“Hai già fatto i tuoi film migliori” tuona Mónica contro Raúl, il regista in impasse creativa di cui è stata agente per vent’anni. Un altro alter ego di Almodóvar, gemello patetico – nel senso del pathos melodrammatico – di quel Salvador protagonista dell’ultimo dei “film migliori” del regista spagnolo. In Dolor y gloria (2019) Salvador/Pedro trovava nel cinema un medium salvifico per tornare ad immaginare. Il protagonista riusciva a restituire la propria vita e la propria memoria in immagine e racconto, da una distanza critica da sé, garantita dal confronto con l’altro da sé. In Amarga Navidad, invece, il cinema o, meglio, la stesura di una sceneggiatura, è il punto di partenza, l’ossessione di un Raúl/Pedro che finisce vittima del destino melodrammatico dei suoi stessi personaggi, incastrati nelle faglie tra fiction e “realtà”.
Raúl non gira un film da cinque anni. Ha messo in scena una pièce teatrale, ha scritto una monografia sul suo cinema e nel frattempo festival, rassegne e piattaforme si sono contesi la presenza di questo “maestro” del cinema queer per acquisire rilevanza. E quando l’assistente di una vita si licenzia per affrontare problemi personali (la malattia e la morte del figlio della donna che ama e il tentativo di suicidio di questa), Raúl inizia ad innestare nella sceneggiatura che sta scrivendo frammenti della sua “realtà”. Scrive, così, di Elsa che come Raúl, come Salvador, e come Almodóvar (e tanti altri suoi personaggi), è una regista. Ha diretto due film di scarso successo divenuti dei cult e lavora nella pubblicità. Quando, ad un anno esatto dalla morte della madre, inizia a soffrire di attacchi di panico – gli stessi di Raúl –, capisce che per esorcizzare i suoi fantasmi ha bisogno di tornare al cinema. E così anche Elsa inizia a scrivere un film.
Sullo schermo la storia di Raúl, che si dispiega nel “presente” del 2026, sfuma senza soluzione di continuità nel film che sta scrivendo, ambientato nel Natale del 2004. In questo incastro di piani di finzione, Raúl proietta nella storia del suo alter ego diegetico Elsa i propri spettri e il dramma della sua agente. Elsa si trova così a scrivere della crisi matrimoniale della collega Patricia e, soprattutto, del tentato suicidio dell’amica Natalia, distrutta dalla perdita del figlio. Una tragedia, questa, che in un altro salto metatestuale, rievoca i drammi materni di Tutto su mia madre (1999) e Madres Paralelas (2021) di Almodóvar stesso. Eco amplificato persino dall’ambientazione di questa parte della storia di Elsa: il tentato suicidio avviene infatti nella stanza accanto a quella della protagonista, in un’elegante casa vacanze a Lanzarote in cui si è ritirata per scrivere. Sfruttando il dolore altrui per alimentare la propria opera, entrambi gli “autori” finiscono per diventare ciechi nei confronti delle due persone che più di tutte si prendono cura di loro: i loro giovani compagni. Per marcare questa elusione Almodóvar abbozza soltanto Santi, il compagno di Raúl. Un gesto che questi replica nel caratterizzare Beau, compagno di Elsa. Il ragazzo, a causa della bramosia creativa della regista, speculare a quella del suo autore, diventa una comparsa nella vita di Elsa.
A segnalare di tanto in tanto l’incastro tra piani di finzione sono le parole della sceneggiatura in fieri di Raúl, esposte sullo schermo come segnali della sterilità poetica dei suoi personaggi/sceneggiatori. Nella diegesi, infatti, Raúl ed Elsa si impossessano delle vite e delle storie delle persone che li circondano, per sopperire ad un’evidente mancanza d’ispirazione. Mostrando il processo affabulatorio nel suo compiersi, la matrioska Amarga Navidad mette a nudo una precisa dissonanza percettiva: Raúl ed Elsa si illudono che la loro scrittura abbia un potere trasformativo e “premonitore” sulle vite altrui e sulla propria, quando in realtà è una pratica sterile che si accartoccia su se stessa. Dissonanza che viene verbalizzata dalle stesse “persone” che si riconoscono nei personaggi delle sceneggiature – e da Mónica per prima, in quanto “prima lettrice” e voce della coscienza di Raúl.
A chi appartiene una storia? Che diritto hanno Elsa e Raúl di vampirizzare le vite di chi sta loro attorno senza remore, fingendo una mediazione artistica che si risolve soltanto nel cambio dei nomi dei personaggi? “Voglio darti un finale felice” risponde Elsa a Patricia; “Non è la realtà, ma fiction, anzi autofiction” puntualizza Raúl a Monica. La mania di controllo da un lato, le parole d’ordine svuotate del loro senso dietro alle quali si tenta di nascondersi dall’altro. Questi personaggi, così impegnati a parlarsi addosso, sono imprigionati in un solipsismo che non ha nulla di creativo, di trasformativo. L’ostacolo che inibisce la possibilità di riconfigurare la propria vita e la propria memoria attraverso il cinema – quell’immaginazione autofinzionale che innerva tanto del cinema dello stesso Almodóvar –, allora, è proprio l’incapacità di dare spessore alle parole, libertà ai racconti. Libertà che sarebbe specchio della contingenza di quella vita che questi racconti tentano di mettere in forma.
Nel gesto autoreferenziale di Elsa e Raúl, insomma, è in gioco una doppia interdizione: l’incapacità di riconfigurare in maniera creativa la contingenza della propria vita è una forma di elusione (melodrammatica) di sé e del mondo. La stessa che impedisce ai due di “vedere” e comunicare con le persone che hanno intorno. Come nella felice espressione di Gasparini, l’autofiction è «une aventure du langage» (2008): un processo in cui il sé che si racconta non precede statuario la poíesis, ma emerge dalla scrittura stessa e scopre la sua complessità nell’implicazione con l’altro da sé. Ai racconti autofinzionali dei protagonisti di Amarga Navidad manca proprio questo spirito avventuroso. Una lacuna in cui l’io autoriale si impantana, illuso che basti il proprio genio, cieco di fronte a qualunque altro, a dischiudere le potenzialità “terapeutiche” delle scritture (cinematografiche) del sé. Ma “la nostra è una storia di perdenti”, dice Monica a Raúl, “e tu hai perso la grazia”.
Un monito che Almodóvar rivolge a se stesso. Ad un regista la cui filmografia è costellata delle tappe di un’avventura autofinzionale, con i suoi dolori e le sue glorie. Quelle di un “maestro” che in vecchiaia si ritrova a ragionare sul senso della fine: di una vita, di una carriera, di un’idea di cinema. E, dunque, sui rischi di una saturazione senza scarto tra vita e cinema: una coincidenza che assume la forma melodrammatica di una vera e propria dipendenza (quella dall’alcool di Raúl, quella che fu dall’eroina di Salvador). E se la vita e il cinema si confondono, che ne sarebbe del regista qualora non riuscisse ad essere all’altezza del suo nome? Ma soprattutto, che senso avrebbe vivere senza creare?
Confessando la paura del declino, Almodóvar si avventura in questo processo a se stesso, torna nei posti “dove si è amata la vita” e costella Amarga Navidad di riferimenti più o meno espliciti a tutti i suoi film. Evocando i suoi vezzi e le sue ossessioni – dalla cura maniacale per costumi e scenografie all’uso espressivo di musica e colori, fino ai grandi temi del suo cinema come il materno e il desiderio – sembra firmare un “melodramma minore à la Almodóvar” che si rivela, infine, meditazione spietata sulle derive dell’autoreferenzialità. Un melodramma imperfetto che vive nella tensione tra il film da non fare e il rischio d’autocompiacimento di un linguaggio ormai fattosi marca autoriale. Eppure è proprio nel rendere centrale questa tensione che il film continua a manifestare il desiderio creativo e la grazia di un maestro d’avventure cinematografiche.
Riferimenti bibliografici
P. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Seuil, Paris 2008.
Amarga Navidad. Regia: Pedro Almodóvar; sceneggiatura: Pedro Almodóvar; fotografia: Pau Esteve Birba; montaggio: Teresa Font; musiche: Alberto Iglesias; interpreti: Aitana Sánchez-Gijón, Milena Smit, Bárbara Lennie, Victoria Luengo; produzione: El Deseo; distribuzione: Warner Bros. Italia; origine: Italia; durata: 111′; anno: 2026.