È in quanto accetto o perfino desidero
l’obliterazione di una gran parte del visibile accessibile all’occhio comune
che posso pensare di vedere al cinema: condizione del vedere è vedere in un altro modo.
Jean-Louis Comolli
La pubblicazione degli Studi sull’isteria di Freud e Breuer e la prima proiezione pubblica dei fratelli Lumière condividono lo stesso anno di nascita, il 1895. Così un significativo sincronismo storico segna un riconoscimento simultaneo della psicoanalisi e del cinema: “C’è qualcosa oltre il visibile” sostengono entrambe le pratiche. Lo testimoniano le progressive innovazioni ottiche (dal microscopio, al telescopio, ai raggi X), le tele-tecnologie (dal telegrafo, al telefono alla radio fino, appunto, al cinema e alla televisione) e, inoltre, lo conferma una misteriosa patologia: l’isteria. Quando l’occhio umano e le sue protesi tecniche sembrano cogliere ogni dettaglio del visibile, qualcosa sfugge oscuramente alla visione medica: l’isteria provoca dei sintomi sensitivo-motori, ma non è giustificata da alcuna lesione anatomica. Lo ribadì lo stesso Jean-Martin Charcot come si trattasse di «una malattia eterogenea composta da fenomeni bizzarri, incoerenti, sempre cangianti» (Charcot 1880 in Richer 1885, p. VII) che la scienza non riesce a “vedere”.
Il parallelismo di nascite, dunque, non si ferma alla coincidenza temporale, ma diviene il presupposto cronologico di una medesima rivoluzione storica, culturale e politica che stravolge le modalità di percezione e rappresentazione dell’essere umano. Tanto il dispositivo psicoanalitico quanto quello cinematografico vengono inizialmente concepiti con l’ambizione di poter mostrare ogni cosa, ma entrambi finiscono per misurarsi al contrario con la “non-totalità”: del soggetto da un lato e del visibile dall’altro.
Da qui prende le mosse il libro L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo di Pietro Bianchi, pubblicato da Orthotes. Secondo l’autore, il cinema e la psicoanalisi sorgono come risposta alla crisi del modello visivo dualistico e asimmetrico rappresentato da ciò che Lacan chiama “ottica geometrale” (cfr. Bianchi 2026, p. 14): quell’insieme di pratiche e tecnologie che riducono l’esperienza visiva a una rappresentazione misurabile, totalmente visibile e oggettiva; a uno spazio di appropriazione e controllo.
La psicoanalisi e il cinema invece destituiscono e riarticolano l’esperienza della visione in quella dello sguardo.È proprio incrinando l’asse empirista tra chi guarda e chi è guardato, dissolvendo la distinzione tra oggettivo e soggettivo, che si schiude la dimensione conflittuale del campo visivo (dal principio di indeterminabilità deleuziano, alla soggettiva libera indiretta pasoliniana), mai del tutto allineata o riconciliata: una dimensione “politica” della visione che fa della non totalità, della non-identità, della non-categorizzazione i grimaldelli della sua presunta uniformità e trasparenza. In questo senso, afferma Bianchi:
[…] lo sguardo e la politica non sono che due modalità complementari di pensare lo stesso problema: l’impossibilità di avere un ordine visivo o sociale compiutamente pacificato. Esso [il fantasma/lo sguardo] è il dispositivo che rende visibile il carattere intrinsecamente politico della visione (ivi, p. 26).
Nella riflessione di Bianchi, tra Walter Benjamin (l’inconscio ottico come quello pulsionale) e Jacques Lacan (lo sguardo come oggetto a), lo sguardo è propriamente «l’emergere dell’inconscio nell’esperienza della visione» (ivi, pp. 14-15). Al centro del testo allora l’idea per la quale la storia del cinema sia sempre stata un confronto con un inconscio ottico che emergeva dalle immagini. Detto altrimenti, lo sguardo macchinico del cinema permette una nuova articolazione del reale che quasi allucina le forme future del divenire, rivelando il mondo non com’è, ma come sta diventando. «Il cinema non è rappresentazione» (ivi, p. 73), non ci dice il reale, ma di più del reale.
In tale prospettiva, lo sguardo non è la restituzione di quello che vedo, ma un punto irriducibile che non potrà mai manifestarsi all’interno della nostra esperienza visiva: esso appartiene piuttosto a un’«anti-fenomenologia» (ivi, p. 37) perché, non riconducibile a un fenomeno (a ciò che empiricamente vedo), intacca la “normale” continuità percettiva. Lo sguardo, come mostrazione dell’alterità della visione, è anche legato a una perdita di individualità. Lo sguardo ci proietta fuori da noi stessi, oltre i confini del nostro corpo. Ciò implica, come suggerisce Bianchi, «una sorta di fondamento allucinatorio della visione» (ivi, p. 41): qualunque visione, anche la più ordinaria, possiede in sé un carattere “mistico”. In questo modo si capovolge definitivamente l’idea della visione come “attestazione” incontestabile della realtà: la visione è sempre visionaria perché distrae, attrae, produce godimento e depotenzia il controllo razionale.
Non è un caso che il cinema contemporaneo pulluli di «pratiche impersonali o pre-personali» di visione (ivi, p. 24): di opere che tentano di collocarsi proprio nella posizione dell’oggetto piuttosto che in quella del soggetto della visione; si pensi a Presence di Soderbergh (2024). Non è ancora un caso che il cinema contemporaneo sia popolato da sguardi “inumani”, tanto macchinici quanto animali e vegetali. Un multi-species cinema (Doing 2025) che allenta l’ottica geometrale e antropocentrica imposta agli esseri non umani dell’ambiente naturale – animali, piante, rocce e altri elementi – permettendo loro di entrare nella realtà cinematografica non più come semplici sfondi, oggetti di studio o riferimenti simbolici funzionali allo stato interiore dell’artista, bensì come partecipanti attivi all’interno della sfera semiotica. A tal proposito Bianchi fa riferimento alle cosiddette “ontologie realiste” che da Haraway, Latour fino a Bennett e Braidotti ecc. mettono in evidenza come il pensiero moderno non riesca a «offrire alcun accesso all’Essere al di fuori della correlazione con il pensiero e la rappresentazione» (ivi, p. 57).
Dunque, il volume di Bianchi riflette sì sul rapporto tra sguardo, cinema e psicoanalisi, ma lo fa come punto di partenza originario per provare a interrogarsi su dove stia andando il cinema ora che le sue immagini sono sempre di più, e in più sensi, “inumane”: immagini che si incaricano di incarnare “sguardi altri”, immagini operative, computazionali e algoritmiche. Le conclusioni del volume ci offrono tre ipotesi sul cinema contemporaneo (Megalopolis di Coppola; The Beast di Bonello; Aggro Dr1ft di Korine), a partire dalle quali emerge la domanda se, nel nuovo panorama della visualità, sia ancora possibile l’emersione di ciò che Benjamin chiamava “inconscio ottico” o che Lacan chiamava “sguardo” (ivi, p. 129).
Il testo non si chiude con una risposta alle domande sull’avvenire del cinema: al contrario, le ultime considerazioni restano sospese sulle future metamorfosi delle immagini. Il titolo del volume, L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo, rivela molto sui suoi intenti: sostare nell’inquietudine dell’immaginario e provare a navigare in quelle “etiche”, plurali e mai definitive, che lo sguardo come conflittualità e antagonismo può, forse, ancora manifestare.
Riferimenti bibliografici
J. M Charcot, Préface in P. Richer, Études cliniques sur la grande hystérie ou hystéro-épilepsie, Delahaye et Cie, Parigi 1885.
K. Doing, The Messy Realities of Multi-species Cinema, in Expanded Nature. Écologies du cinéma experimental, Éditions Light Cone, Parigi 2022.
Pietro Bianchi, L’inquietudine dell’immaginario. Etiche dello sguardo, Orthotes Editrice, Napoli 2026.