La posta in gioco in ogni sguardo sul mondo, scrive Riccardo Panattoni – La potenza dello sguardo. Sulla fotografia di Luigi Ghirri (Marsilio 2025) – è soprattutto quella di riuscire ad «osservare anche l’infinita lontananza da cui» quello stesso «sguardo proviene» (2025, p. 8). Non si tratta solo, né principalmente, di osservare qualcosa – ad esempio un viale sterrato che si perde nella nebbia (come nella celebre fotografia di Ghirri qui sopra) – si tratta piuttosto di riuscire ad osservare, e tutto in un unico sguardo, la propria stessa inconsistenza in quanto presunti osservatori sovrani. La prestazione propriamente metafisica delle fotografie di Ghirri, infatti, consiste non tanto nel concentrarsi sull’esistenza dell’oggetto fotografato – in nessun senso quello di Ghirri è un procedimento realistico – al contrario, consiste piuttosto nel far scomparire il soggetto di quello sguardo.
L’arte di Ghirri è quella di uno sguardo, se possibile, senza osservatore (lo sguardo esiste indipendentemente da chi guarda, per questo lo sguardo può essere ”oggettivo”). Lo stesso Ghirri, parlando della pittura di Morandi, osserva a questo proposito che «anche le cose hanno una loro voce: bisogna mettere in disparte la voglia di trasformare, e ascoltare questa lingua silenziosa» (Ghirri 2021). Perché la cosa ”parli” – ossia si renda visibile, perché la voce del mondo è la luce – occorre mettere in secondo piano la nostra pretesa di organizzare il mondo attraverso il nostro presuntuoso e ottuso sguardo. Ecco perché «Ghirri, come fotografo, incarna questa consapevolezza in maniera esemplare, permettendo alle fotografie di rivelare il modo in cui guardiamo ciò che ci circonda o, meglio, facendo di ciò che ci circonda un incontro per lo sguardo» (Panattoni 2025, p. 11).
È questo il punto, fare della fotografia un’occasione per “un incontro per lo sguardo”. In ogni incontro qualcosa arriva (l’incontro è sempre inatteso, perché comunque interrompe la linearità solitaria del movimento autocentrato), e scombussola il ”nostro” sguardo, quello sguardo che ha la pretesa di vedere tutto, di tutto mettere in ordine, di sovrastare il mondo; al contrario, insiste Panattoni, «fotografare significa» piuttosto «riconoscere alle immagini la capacità di svelarci l’invisibile di ciò che vediamo nella trasparenza della luce, permettendo all’oggetto di apparire per l’oggetto che è» (ivi, p. 13). E che cosa c’è di più invisibile se non proprio la nostra pretesa sovrana di poter governare tutto il mondo con il nostro sguardo?
Vediamo tutto, o almeno crediamo di poterlo vedere, ma non vediamo il nostro sguardo, ossia non vediamo la nostra parzialità soggettiva: vediamo quello che ci offre il ”nostro” punto di vista, ma non possiamo vedere quel punto di vista da cui il mondo diventa visibile. Svelare l’invisibile non significa far vedere il lato nascosto delle cose, ché questo lato evidentemente non esiste, nel mondo tutto è in piena luce, tutto è esteriore, non ci sono segreti nel mondo. Anzi, si potrebbe definire il mondo proprio come ciò che non ha segreti, la sua piena e fiduciosa – quasi infantile – mancanza di veli. Invisibile è allora la nostra presenza, e solo vedendola, finalmente, il mondo appare in tutta la sua magnificenza. Perché allora il nostro sguardo si svela per quel che è, il ”nostro” sguardo, appunto, nient’altro che un punto di vista come gli infiniti altri punti di vista di cui è intessuto il mondo.
È intorno a questa radicale apertura al mondo che si sviluppa la fotografia di Ghirri. Un’apertura che evidentemente coinvolge al suo interno anche e soprattutto il soggetto dello sguardo, e quindi anche il fotografo che si difende al mondo nascondendosi dietro l’obiettivo della macchina, che intanto inquadra il mondo ma allo stesso tempo si espone alla sua luce che inonda di mondo il suo occhio impaurito. Vedere significa allora essere visti, esporsi allo sguardo del mondo. Se torniamo alla foto di Ghirri che apre queste note è proprio nello sfondo opaco che allo stesso tempo impedisce alla vista di scorgere la fine del vialetto che si mostra lo sguardo abbacinante del mondo, uno sguardo da ogni dove, che proprio per questo non si può vedere.
Veniamo così esposti ad «una forma di divaricazione che permette alle fotografie di prendere forma proprio lì dove mondo interno e mondo esterno si piegano attraversando la loro sintesi disgiuntiva, il loro necessario e continuo annodamento visivo» (ivi, p. 107). Nella sintesi disgiuntiva due elementi opposti – in questo caso il soggetto dello sguardo (a partire da quello del fotografo) e l’oggetto guardato, il mondo – formano una sintesi che li tiene insieme nella loro persistente opposizione: questa sintesi è il mondo stesso. Ecco perché lo sguardo del mondo è contemporaneamente lo sguardo del soggetto sul mondo quanto lo sguardo del mondo sul soggetto, cioè un vedere che è allo stesso tempo un lasciarsi vedere.
Prendiamo il caso di questo portacenere, e del David così sicuro di sé che non ci presta la minima attenzione, semicoperto dalla cenere e dai mozziconi di sigaretta. Che cosa si mostra, in piena evidenza in questa foto? L’estraneità delle cose rispetto al nostro sguardo, una estraneità così radicale da attrarci irresistibilmente. È il vuoto oggettivo del mondo che ci richiama, in cui collassa la nostra presunzione di soggetti sovrani. Dobbiamo riempiere quel vuoto, e non possiamo farlo che lasciandoci trascinare al suo interno, divenendo noi stessi, finalmente, mondo. È il movimento per «abitare la vita» (ivi, p. 124), ossia appunto per dismettere la nostra posizione di soggetti – ché il soggetto è per definizione separato dall’oggetto, cioè dal mondo – per lasciarci assorbire da quello stesso mondo da cui il soggetto tenta in tutti i modi di allontanarsi, per ricomporre infine quel dualismo. Nasce da qui il senso di necessità che si respira nelle fotografie di Ghirri, la necessità del mondo, che è quello che è, semplicemente, umilmente, ma anche spavaldamente, perché il mondo è fiero di essere il mondo.
Si prenda la bellissima foto di una figura umana di spalle, vista attraverso un pannello di vetro traslucido. Le grandi mani della donna (sembra effettivamente una donna, quella ripresa in questa foto, ma non è importante il genere, ovviamente, il mondo non sa nulla dei generi e delle classificazioni umane), ci osservano pazienti, antichissime, stanche:
Una pennellata tra ombra e realtà, tra opacità e nitidezza, che mette in crisi la tipica ricerca di simmetria in cui lo sguardo tende spontaneamente a collocarsi. Mentre là in alto la macchia scura dei capelli, il contorno inclinato del volto, sembrano direzionare lo sguardo verso un luogo assente, così come accade quando qualcuno è assorto nei propri pensieri: una forma di chiarore sembra venire incontro a quel volto che non vediamo. Come due fari che lo stiano direttamente illuminando mentre la donna, noncurante, permane nel suo essere altrove rispetto alla fissità dell’immagine (ivi, pp. 76-77).
Si tratta per l’appunto di questo permanente “essere altrove”, ecco cos’è il mondo, è sempre altrove, e Ghirri propriamente ci mette davanti a questa sua insopportabile caratteristica, questo suo essere definitivamente inafferrabile. In questo modo il mondo elude la presa dello sguardo sovrano del soggetto, mostrandogli che non è mai dove si aspetta di trovarlo, prendendosi gioco della sua presunzione: in effetti le immagini di Ghirri «ci pungono perché sono delle forme in cui il nostro sguardo ha l’esperienza di abitare simultaneamente l’intreccio tra il tempo della familiarità e il tempo dell’estraneità» (ivi, p. 80). Il soggetto dello sguardo è presso di sé, nel “suo“ mondo, quello consueto e riconoscibile, ma poi si accorge di essere invece in un altro mondo, completamente estraneo e sconosciuto. Questo vuol dire che il mondo è sempre “altrove”. E così il soggetto dello sguardo scopre la propria parzialità, e quindi si scopre nient’altro che mondo. Ma questo significa, in definitiva, che l’oggetto specifico della fotografia di Ghirri è il tempo. Nei suoi scatti così fermi, poco popolati di umani, immagini di muri e cieli, vediamo infatti l’invisibile tempo, la pasta del mondo.
Ma siccome in queste immagini vediamo «la libera esperienza del tempo nel tempo» (ivi, p. 111), ebbene proprio per questa ragione esprimono serenità e dolcezza. Sono quasi sempre immagini spoglie, puro mondo esposto in quanto mondo. Ma è il mondo in cui viviamo, il mondo della vita, il “nostro“ mondo. Che è casa nostra proprio perché siamo ospiti del mondo, perché non è casa “nostra“. C’è una famosa poesia di Hugo von Hofmannsthal, La ballata delle cose esteriori, che risuona con quello che si prova osservando le fotografie di Ghirri, che, in fondo, sono come quell’estraneo (eccolo ancora, l’incontro) che, alla sera, quando ci ripariamo stanchi nelle “nostre“ case, incrociamo per strada e ci saluta:
Fanciulli che crescono con occhi profondi
Di nulla sanno, crescono e muoiono,
E tutti gli uomini vanno per la loro strada.
Dolci frutti che nascono dagli acerbi
E cadono di notte come uccelli morti,
Giacciono pochi giorni e marciscono.
Sempre soffia il vento, e sempre torniamo
Ad ascoltare e dire molte parole
Ad avvertire il piacere e la stanchezza delle membra.
Strade che corrono attraverso l’erba, e luoghi
Qua e là, pieni di fiaccole, alberi, stagni,
Or minacciosi, or spettralmente disseccati.
Perché vi sono queste cose? e tanto
L’una dall’altra dissimile? E in così gran numero?
Cos’è che alterna il riso, il pianto ed il pallore?
Tutto ciò, e questi giuochi, a noi che giovano?
A noi che pure siamo adulti ed eternamente soli,
Che vagando non cerchiamo mai una meta?
Che giova, di queste cose averne viste tante?
E tuttavia dice molto chi dice “Sera”,
Una parola da cui scorre profondità e tristezza
Come greve miele dagli incavati favi.
(Hofmannsthal 1960, p. 461)
Riferimenti bibliografici
L. Ghirri, Niente di antico sotto il sole. Scritti e interviste, Quodlibet, Macerata 2021.
H. Hofmannsthal, Ballata della vita esteriore, in Poeti del novecento, italiani e stranieri, a cura di Elena Croce, Einaudi, Torino 1960.
Riccardo Panattoni, La potenza dello sguardo. Sulla fotografia di Luigi Ghirri, Marsilio, Venezia 2025.
*La foto di Ghirri in copertina è Formigine, 1985.