Per tutti coloro che negli anni novanta si appassionavano alla straordinaria vivacità dell’architettura contemporanea che faceva seguito all’esaurimento del filone Postmodern, il concorso internazionale per la chiesa di Tor Tre Teste a Roma fu un momento di intensa partecipazione culturale.
Per creare un’immagine indelebile del Giubileo del 2000, si invitano alcuni fra i più noti e stimati architetti del mondo al fine di acquisire e selezionare proposte progettuali; il tema consiste in una chiesa da edificare, proprio nell’occasione giubilare, in un’area periferica della Capitale. I Maestri invitati sono Tadao Andō, Günter Behnisch, Santiago Calatrava, Peter Eisenman, Frank O. Gehry e Richard Meier: si tratta, indubbiamente, di un gruppo molto eterogeneo, dagli approcci e dagli stili non del tutto commensurabili. L’austero poeta giapponese del cemento armato, Tadao Andō, non dialoga con i teoremi incandescenti di Eisenman, né i gesti bianchi e geometrici di Meier si accordano con le prodigiose ingegnerie di Calatrava; in fondo, neanche le tensioni decostruttiviste europee di Behnisch si allineano alla ricerca solitaria di Gehry. Anche a questa pluralità pare alludere Massimo Cacciari, che in un numero memorabile della rivista “Casabella” (640-641, 1996-1997) dedicato all’architettura sacra (e in cui vengono pubblicati cinque dei sei progetti concorrenti), scrive: «La Chiesa rappresenta l’energia di questo venire-a-raccolta, di questo concentrarsi in uno del molteplice». La giuria del concorso, presieduta da monsignor Luigi Moretti del Vicariato, e formata da un gruppo di insigni architetti italiani, è chiamata a una prima selezione tra i progetti presentati. In questa fase vengono eliminati: il severo prisma a base triangolare di Tadao Andō, lo spettacolare scheletro d’acciaio di Santiago Calatrava che si libra nell’aria come uno dei suoi celebri ponti, il “misterioso” progetto di Behnisch (che “Casabella” non pubblica) e soprattutto l’intrigante origami frattale di Peter Eisenman (certamente il progetto più estremo e radicale). Restano in lizza Meier e Gehry.
All’epoca, Richard Meier rappresenta la quintessenza dell’architetto americano East Coast: ha realizzato opere in tutto il mondo, adattando quello che Pippo Ciorra definisce «un metodo compositivo passe-partout» ai progetti grandi e piccoli, rimanendo ancorato a «una disperata ricerca di grazia espressiva e di raffinato buon gusto». Frank O. Gehry (nato Goldberg) è invece un canadese trapiantato in California, che lascia Harvard dopo un litigio con un dogmatico docente di Urbanistica; trascorre un periodo di lavoro in Francia, dove si appassiona all’architettura sacra romanica e barocca, anche se l’opera che lo sconvolge al massimo grado è la cappella di Notre-Dame du Haut a Ronchamp, il lascito dell’ultimo Le Corbusier che, nelle parole di Bruno Zevi, «ha il supremo coraggio di registrare il crollo d’ogni speranza di riscattare il mondo con la ragione».
Se Meier muove da New York verso il mondo facendo sempre la stessa cosa, Gehry rimane in California trasformando incessantemente la propria casa d’abitazione a Santa Monica, fino a farne non soltanto un’opera-manifesto della propria idea di architettura, ma anche un’autobiografia d’artista. Lo sviluppo orizzontale, disteso della California consente a Gehry di disporre le sue architetture degli anni settanta-ottanta in una modalità decomposta ed elencativa, praticando localmente tanto il fuori-scala quanto la trasformazione scenografica di elementi architettonici (facciate, pilastri) e non architettonici (il velivolo sospeso del California Aerospace Museum, il binocolo gigante del Chiat/Day Building a Venice). L’obiettivo potrebbe sembrare analogo a quello di Meier e dei suoi amici di New York, gli eleganti Five Architects, ossia svincolare l’involucro dalla struttura attraverso movimenti rotatori; ma l’irrequietezza di Gehry spinge sempre verso un rifiuto dello scioglimento. Il movimento è perenne, la casa non deve essere conclusa, il «sorprendente gioco di traslazioni e disassamenti» (così lo definisce Francesco Dal Co) non si deve esaurire in una forma chiusa e pacificata, che genera serenità come l’architettura di Meier.
Negli anni novanta, la ricerca del moto perpetuo spinge Gehry a inseguire la visione della propria Ronchamp: se per Le Corbusier a piegarsi alle nuove necessità espressive post-belliche era stato ancora il cemento armato, per Gehry gli strumenti sono l’acciaio inossidabile verniciato e laminato e poi il titanio, capaci di concretizzarsi in plastiche membrane che si curvano all’infinito, perimetrando spazi destinati alla musica (Walt Disney Concert Hall, Los Angeles) o all’arte (prima il Frederick R. Weisman Art and Teaching Museum di Minneapolis e poi l’universalmente noto Museo Guggenheim di Bilbao).
La chiesa di Gehry per il concorso romano rientra in questa fase organica e “irrazionale” della ricerca dell’architetto californiano: tre forme cilindriche irregolari si compenetrano dando vita a uno spazio interno di scala superumana, come suggerisce il cardinal Martini proprio su “Casabella” quando scrive che «lo Spirito Santo è soffio e le chiese dovrebbero dare l’idea di questo respiro cosmico, perché una chiesa parla ai sensi del corpo, non all’intelligenza». Alla trinità corporea di Gehry, però, la giuria predilige la trinità simbolica di Meier, con le sue tre conchiglie in calcestruzzo. Svanisce dunque il sogno della prima architettura di Gehry in Italia, sogno irrealizzato dal momento che due ulteriori opportunità (a Modena e Venezia) non andranno in porto.
Spesso l’architettura è rappresentata come una lotta dell’artista contro la committenza; il cinema si è talvolta giovato di questo paradigma narrativo, da La fonte meravigliosa (1949) di King Vidor, ispirato alla vicenda umana e professionale di Frank Lloyd Wright, fino a The Brutalist (2024) di Brady Corbet, ispirato a quella di Marcel Breuer. Frank Owen Gehry nato Goldberg avrebbe pure avuto la sua quota di racconti di sfida al Sistema, di alterne fortune e sfortune, ma non è un caso che il documentario girato da Sydney Pollack su di lui nel 2006 sia una piacevole conversazione tra un cineasta che non ha mai fatto documentari e un architetto che descrive il proprio lavoro senza enfasi. La sfida di Gehry è stata lanciata essenzialmente alla forma: l’immaginazione spaziale dell’artista non voleva farsi programmare né dalla funzione né della tecnica, ma precederle entrambe, metterle al servizio dell’architettura come visione.
Riferimenti bibliografici
G. Bonaccorso, La chiesa di Richard Meier a Tor Tre Teste e il suo contributo al consolidamento identitario dei nuovi quartieri della periferia romana oltre il GRA, in “Il capitale culturale” X, 2014.
M. Cacciari, Ecclesia, in “Casabella” n. 640-641, dicembre 1996-gennaio 1997.
P. Ciorra, Richard Meier e Peter Eisenman. Talento e idee, in “Casabella” n. 640-641, dicembre 1996-gennaio 1997.
F. Dal Co, K. W. Forster, H. S. Arnold, Frank O. Gehry. Tutte le opere, Electa, Milano 1998.
C. M. Martini, Il mistero indicibile, in “Casabella” n. 640-641, dicembre 1996-gennaio 1997.
B. Zevi, La chapelle de Ronchamp: esplosiva catarsi di Le Corbusier, in “Cronache di architettura”, 63, 1955.
Frank Owen Gehry, all’anagrafe Frank Owen Goldberg, Toronto, 28 febbraio 1929 – Santa Monica, 5 dicembre 2025.