Nella musica del Novecento il profilo di Luciano Berio si distingue per la capacità di dialogare, al di fuori di ogni ristretto specialismo, con espressioni artistiche differenti dalla musica, così come con personalità di spicco provenienti da diverse discipline. Intellettuale dagli interessi vasti ed eterogenei (come scriveva Walt Whitman, in alcuni versi molto amati dal compositore: «Mi contraddico? Ebbene sì, mi contraddico. Sono largo, contengo moltitudini»), Berio ha avuto modo d’incontrare e dialogare non solo con grandi artisti ma anche con teorici di primo piano, primo fra tutti l’amico Umberto Eco, conosciuto negli anni Cinquanta ai tempi dello Studio di Fonologia della RAI di Milano.
Molti di questi intellettuali lasciano una traccia della loro influenza negli scritti teorici (Berio 2013) così come nelle conversazioni e nelle interviste (Berio 2017) e, in maniera particolare, in quel brillante esempio di riflessione sulla musica che è Un ricordo al futuro, ciclo di “lezioni americane” – le prestigiose Charles Eliot Norton Lectures – che Berio tenne nel 1993-94 a Harvard. Già pubblicate nel 2006 da Einaudi, in occasione dei cento anni dalla nascita di Berio vengono ora ripubblicate (arricchite anche da un’Appendice costituita dai testi delle lezioni magistrali tenute a Bologna nel 2000) in una nuova edizione a cura della musicologa, e moglie del compositore, Talia Pecker Berio, per i tipi del Saggiatore.
Tra gli esempi possibili – a illustrazione della fusione tra vita e pensiero – si prenda l’aneddoto dell’incontro tra Berio e il linguista Roman Jakobson:
Nel 1965, proprio qui a Cambridge, incontrai per la prima volta Roman Jakobson, a una colazione al Faculty Club di Harvard. Mi si avvicinò con quei suoi occhi cespugliosi e lampeggianti e mi chiese a bruciapelo: “Mi dica Berio, che cos'è la musica?”. Rimasi interdetto per un attimo e gli risposi che la musica è tutto quello che ascoltiamo con l’intenzione di ascoltare musica, e che tutto può diventare musica (Berio 2025, p. 73).
Questa sfuggente definizione di musica, circolare al limite della tautologia – e proprio per questo d’interesse filosofico – mette in luce da un lato un primato dell’ascolto, quasi a testimoniare una sete che spinge l’essere umano, al di là delle inevitabili varianti culturali, a cercare, produrre e prestare orecchio alla musica; dall’altro lato, osserva Berio «tutto può diventare musica»: non vi è preclusione per quanto riguarda materiali, codici, strumenti, aspetti formali, principi estetici, dal momento che la musica sembra recare in sé una sorta di speciale vocazione ad assorbire e rielaborare tutte le forme espressive che incontra. Così come non vi è qualcosa di intrinsecamente musicale, non vi è neanche qualcosa che possa in linea di principio essere definitivamente escluso dall’ambito musicale, e che non possa in qualche modo essere recuperato dalla musica, la quale tende sempre ad essere al di là di sé stessa, a travalicare i suoi stessi limiti.
È questo in fondo il senso di un secondo aneddoto legato alla figura di Jakobson, anche questo raccontato in Un ricordo al futuro:
Ma Jakobson aveva già espresso qualcosa di analogo quando ha scritto che l’intero apparato linguistico (la dimensione fonetica, fonologica, retorica e sintattica del linguaggio) contribuisce al processo poetico, non solo i versi, i metri, le rime, le simmetrie e i parallelismi. Questo implica che le priorità delle funzioni poetiche, e nel nostro caso musicali, debbano essere selezionate, reinventate e ricombinate ogni volta di nuovo. Jakobson fa il noto esempio di un missionario in Africa che cercava di convincere un gruppo di indigeni a non andare in giro nudi. “Ma anche tu sei nudo”, risposero indicando la sua faccia. “Ma è solo la mia faccia a esser nuda”. E loro, impeccabilmente, “Vedi, per noi la faccia è dappertutto” (ivi, pp. 73-74).
La poesia non è questione che riguardi solamente un ristretto numero di artifici retorici, ma mobilita e coinvolge la totalità del linguaggio; allo stesso modo, suggerisce Jakobson, il volto degli indigeni non può rimanere entro i confini di quella che consideriamo essere la loro faccia: esso è il loro intero corpo. Si può dire che qualcosa di analogo avvenga per la musica: «La musica vocale più significativa degli ultimi decenni ha investigato certamente questo: la possibilità di esplorare e assorbire musicalmente l’intera faccia del linguaggio» (ivi, p. 74).
La faccia della musica, conclude Berio, è dappertutto, non confinabile a grammatiche precostituite o a forme stilistiche del passato. Siamo qui alle prese con la viseità della musica, per utilizzare un concetto di Gilles Deleuze e Félix Guattari, che non a caso nelle pagine di Mille piani (1980) viene posto in risonanza con una riflessione sul rapporto tra musica e linguaggio a partire dall’opera di Berio intitolata Visage (cfr. Oliva 2019). Una viseità effusiva, espansiva, capace di nutrirsi di forme espressive e suggestioni provenienti da molte direzioni diverse senza per questo disperdersi nell’incoerenza.
A ben vedere, il volto della musica che Berio ci aiuta a intravedere non ha i tratti né dell’autoreferenzialità della forma musicale, chiusa in sé stessa, né di una deludente semantica musicale, per cui a ogni tema o addirittura a ogni timbro corrisponderebbe un preciso riferimento. L’idea di un volto della musica sempre in espansione, al di là di sé stesso, metterebbe così fuori gioco due tendenze opposte, mai veramente superate, che alternativamente negano o affermano il carattere linguistico o para-linguistico della musica. Ma che in questo modo si condannano reciprocamente a essere due posizioni caricaturali: o l’orgoglio di una musica priva di significato, mero gioco sonoro compiaciuto della sua gratuità e insensatezza, o la natura servile di una musica sempre disponibile o veicolare questo o quel significato.
Berio, che ha attraversato la stagione dello strutturalismo e del post-strutturalismo, conosce bene le antinomie cui va incontro il concetto di ‘linguaggio musicale’ e si smarca dagli esiti contraddittori di un’applicazione troppo stretta delle maglie linguistiche alla musica, che si presenta piuttosto come un «linguaggio di linguaggi» (Berio 2025, p. 83), da tradurre e ritradurre muovendosi all’interno di quella Babele sonora che è la storia della musica.
Una storia rispetto alla quale Berio prende, come è noto, posizione, rischiando talvolta di ricevere l’etichetta di post-moderno, a lui in effetti inapplicabile, come osserva Talia Pecker Berio nella prefazione al volume. Berio sfugge al post-moderno perché non si limita a utilizzare o riutilizzare il passato, a citarlo o a reinventarlo in maniera ironica, ma più radicalmente lo assume e lo abita, declinandone il ricordo – come suggerisce il titolo di queste lezioni – non al passato, in un’ottica museale, o al presente, in un elogio dell’attualità, ma al futuro, in una dialettica artistica e teorica inesauribile.
Di qui l’immagine, che apre la prima lezione, della storia della musica come un edificio composto di molte stanze, «le stanze dell’Ars nova, del Barocco, di Schubert, di Mahler, della Scuola di Vienna, di Stravinskij, degli anni di Darmstadt» (ivi, p. 35), stanze che non sono compartimenti stagni o intoccabili camere ammobiliate ma stanze che «hanno un suono», che «continuano, in maniere diverse, a cambiare di prospettiva e di contenuto» mentre le frequentiamo, ci passiamo attraverso.
Stanze, come recita il titolo dell’ultima opera di Berio (2003), che continuiamo a percorrere cercando di intravedere di volta in volta un ulteriore aspetto del volto della musica, sempre in divenire.
Riferimenti bibliografici
L. Berio, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Laterza, Roma-Bari 1981.
L. Berio, Scritti sulla musica, a cura di A.I. De Benedictis, Einaudi, Torino 2013.
L. Berio, Interviste e colloqui, a cura di V.C. Ottomano, Einaudi, Torino 2017.
S. Oliva, Music and Language? Deleuze, Guattari and Berio on Visage, “La Deleuziana”, n . 10/2019.
Luciano Berio, Un ricordo al futuro. Lezioni americane, a cura di T. Pecker Berio, il Saggiatore, Milano 2025.