In Quartieri alti (1945) di Mario Soldati, un giovane per sedurre una studentessa si finge ricco, affittando una villa con tanto di finti genitori interpretati da attori. Simula una condizione che non ha. Quando nel finale la situazione si rivela nella sua verità, tutti si aspettano dalla studentessa l’assunzione di una posizione morale, che riconoscendo le falsità che il giovane le ha detto lo allontani. La sua risposta spiazza tutti: «Se ha fatto tutto questo per me, vuol dire che mi ama». Il desiderio non si manifesta in forma diretta, la sua espressione necessita di simulazioni, deviazioni, che creano uno scarto rispetto alla realtà, fino al momento del riconoscimento finale.
Vediamo qualcosa di non troppo distante da quello che – in un grande classico della drammaturgia francese come Le false confidenze di Marivaux – la piacente vedova Araminta dice al giovane Dorante, dopo che si è rivelata la simulazione usata da quest’ultimo per entrare nella casa della Signora: «Dopo tutto, poiché mi amate davvero, quel che avete fatto per conquistare il mio cuore non è da biasimare: è consentito ad un innamorato cercare i modi per piacere, e bisogna perdonarlo quando ci riesce» (Marivaux 2005, p. 313)
Il testo è stato portato in scena in maniera convincente e brillante da Arturo Cirillo. Al regista napoletano si devono alcuni degli spettacoli recenti più interessanti sul tema dell’amore, affrontato attraverso i classici della drammaturgia francese. Prima di Marivaux, Cirillo aveva infatti portato in scena La scuola delle mogli di Molière, in cui l’amore era intrecciato al potere. Ne Le false confidenze in gioco è l’emergere del desiderio, di un’attrazione che per giungere a compimento ha bisogno di non manifestarsi in forma diretta, ma attraverso mediazioni e “false confidenze”, depistaggi animati e guidati Dubois, un servitore interpretato dallo stesso Cirillo con gesti e posture sempre ambivalenti. Questo “prendere il desiderio per la coda” (Lacan) è la forma dell’attuarsi del desiderio stesso, qui intrecciato a due asimmetrie che lo alimentano, ma che potrebbero anche eluderlo e soffocarlo.
La prima è l’asimmetria sociale dei personaggi: il giovane Dorante non ha risorse, per tale ragione Dubois lo propone come amministratore della casa della bella e matura vedova Araminta (interpretata con confermato talento da Elena Sofia Ricci, capace di recitare anche solo con le mani); ma non è l’interesse a motivarlo, piuttosto il fatto che sia innamorato della bella Signora. La seconda è una asimmetria anagrafica, lui è giovane e più prossimo all’altrettanto giovane serva Maramot, alla quale Dorante piace e che prova a convincerlo a favorire il matrimonio tra Arimante e il conte Dorimont. Quest’ultimo, infatti, ha promesso del denaro alla serva se porta a buon fine tale compito. Ed è anche la madre di Arimante, Argante, a spingere per il matrimonio tra la figlia e Dorimont, che verrebbe a sanare un contenzioso rischioso per le finanze familiari.
Insomma, il testo mette in scena desideri celati e palesati, desideri deviati, in cui l’emergere di un’attrazione si intreccia con l’interesse; con Dubois che usa il possessivo della prima persona plurale quando parla di ciò che c’è da fare, la «nostra impresa non può fallire» (ivi, p. 155). Tale desiderio si manifesta soprattutto nelle linee oblique che determinano i legami, ma che fanno scaturire anche gli equivoci.Se nella frontalità prende vita lo sguardo diretto, sguardo negli occhi, e nella posizione parallela vediamo una prossimità senza tangenza, è nell’obliquità che il desiderio trova il suo segno di composizione. L’obliquo è contatto ma anche elusione, prossimità ma anche distanza, parola ma anche silenzio.
Tale ambivalenza è il cuore della scrittura drammaturgica di Marivaux, e non viene sciolta: la società non festeggia nel finale di fronte al costituirsi della nuova coppia: Argante è sempre infuriata, il conte si ritira con eleganza, e la sensazione che l’amore di fatto approdi più che ad un idillio ad una mera scalata sociale resta. Già l’immaginazione di Dubois aveva lavorato in tal senso, immaginando il ragazzo in déshabillé «nell’appartamento della Signora», al quale Dorante aveva risposto «Che chimera!». Obliquo allora è il modo dello scivolamento, del glissare, dell’abitare un mondo che non ha centro, gira su se stesso, ma non come una ronde amorosa, ma come qualcosa che nasce, prende forma, e che si attua nella proliferazione, circolazione, precipitazione e ambivalenza dei segni.
Questi segni non sono solo gli atti linguistici dei personaggi, le parole che li mettono in relazione, ma hanno anche l’oggettività di lettere e di ritratti. Il miracolo del piccolo ritratto – in cui scopriamo e sveliamo Arimante – diventa nello spettacolo il moltiplicarsi warholiano del volto di Elena Sofia Ricci sul muro massiccio e grigio, che fa da obliquo elemento scenografico, in cui si apre una grande porta girevole, attraverso la quale i personaggi passano e ripassano, si nascondono e tornano ad apparire. La levità dinamica dei personaggi ha come sfondo la materialità densa e pesante di un muro, sia pur mobile ed apribile.
In tali segni, il soggetto si perde e si ritrova, inseparabile da un desiderio al quale è legato, ma che nello stesso tempo si compone e scompone di continuo, sotto il segno di un’ambivalenza di fondo come dato connaturato dell’umano. Tale ambivalenza ha due possibili destini: o si tramuta in ambiguità colpevole e manipolatoria dell’altro, precipitando in tragedia; o viene giocata attraverso la simulazione, approdando all’happy end, e siamo nella commedia.
Le false confidenze non prende nessuna delle due strade e porta tale ambivalenza fino in fondo. Ci troviamo allora in una forma romanzesca: «La falsa confidenza per eccellenza, quella del racconto del colpo di fulmine di Dorante che vede Araminte sui gradini dell’Opera, si presenta di fatto come un racconto che non ha nulla da invidiare alle scene di un primo incontro che possiamo leggere nei romanzi-mémoires contemporanei di un Prévost» (Naugrette 2024, p. 155). È solo la forma romanzesca – che si fa drammaturgia – a poterci restituire la vita delle relazioni, la vita sociale, degli interessi, dei desideri e dell’amore, senza scegliere, lasciandola in tutta la sua ambivalenza.
Riferimenti bibliografici
P. Marivaux, Il gioco dell’amore e del caso – Le false confidenze, Garzanti, Milano 2005.
C. Naugrette, Dossier, in Marivaux, Les Fausses Confidences, Flammarion, Paris 2024.
Le false confidenze. Testo: Marivaux; regia: Arturo Cirillo; interpreti: Elena Sofia Ricci, Giacomo Vigentini, Rosario Giglio, Orietta Notari, Francesco Petruzzelli, Arturo Cirillo, Giulia Trippetta, Giacinto Palmarini; scenografia: Dario Gessati; suono: Federico Mezzana; costumi: Gianluca Falaschi; disegno luci: Pasquale Mari; assistente alla regia: Mario Scandale; durata: 2 atti, 110′ totali.
*Foto di Manuela Giusto.