L’agente segreto (2025) presenta una trama narrativa relativamente coesa, se considerata retrospettivamente alla luce delle sue quasi tre ore di durata. Durante il carnevale del 1977, il ricercatore universitario Armando (Wagner Moura) fugge dalla persecuzione dopo essere entrato in conflitto con la dittatura militare che governò il Brasile dal 1964 al 1985. Sotto il nome di Marcelo, fa ritorno in esilio a Recife, nel Nordest del Paese, nascondendosi in una sorta di “comunità di rifugiati” e lavorando presso una ripartizione pubblica, mentre, parallelamente, alcuni criminali arrivano in città per mettere in atto il piano della sua uccisione. Diversamente da quanto accade in Ainda Estou Aqui (2024), ambientato nel 1971, L’agente segreto si concentra su un periodo della storia brasiliana in cui non esisteva più una resistenza armata alla dittatura e dove, di conseguenza, la violenza statale diventa uno strumento spudorato dell’élite finanziaria del Paese.
La descrizione della trama e del contesto del film, per quanto essenziale alla sua comprensione, passa in secondo piano nella sua analisi estetico-formale. Più che essere un semplice recupero della storia del paese, L’agente segreto indaga le forme della sua rammemorazione: la loro possibilità di mantenere ancora un rapporto con il passato e, soprattutto, il loro desiderio di continuare a perturbare il presente.
Dunque, piuttosto che soffermarsi sull’austerità degli avvenimenti storici, il film sembra mettere in moto una fiducia nelle digressioni proprie dei personaggi che incontra e nell’atmosfera con cui essi animano gli spazi. Mentre Armando si trova in una condizione di attesa, una pluralità di fili narrativi si accumula progressivamente, offrendo potenziali indizi di ciò che è in gioco; solo a metà della durata, però, vengono ricostruiti gli eventi che hanno imposto l’esilio del protagonista e che preparano il dénouement dell’intrigo. Come nei film di Robert Altman degli anni settanta, trascorriamo del tempo con Dona Sebastiana (Tânia Maria), che coordina l’edificio in cui vivono i rifugiati, quasi senza sapere bene perché; veniamo condotti al Cinema São Luiz, dove lavora come proiezionista Seu Alexandre (Carlos Francisco), il suocero di Armando – come se essere vicini ai film fosse il modo più appropriato per cogliere la sismografia emotiva di quell’epoca; assistiamo all’ossessione di suo figlio Fernando per Lo squalo (Spielberg, 1975), che, come altri film, popola L’agente segreto di una serie di riferimenti intermediali. E, in modo inatteso, saltiamo nel tempo fino al presente, in cui due ricercatrici ascoltano sul computer nastri digitalizzati contenenti le testimonianze sul caso di Armando.
Se i diversi fili narrativi annunciati all’inizio del film non sono portati a compimento, non è perché nelle profondità de L’agente segreto ci sia una verità nascosta, ordita nei retroscena dell’azione narrativa e destinata a produrre una svolta di cui noi dobbiamo ancora scioglierne i nodi, come avviene spesso nella forma classica del thriller politico. L’interesse risiede piuttosto in ciò che gli avvenimenti sono già in sé: eccessivamente incandescenti nella loro impurità ed eterogeneità, con troppe sfumature da esplorare e troppe irregolarità da prendere in considerazione. È per questo che le forme codificate del thriller politico non sono in grado di rintracciare, ordinare e decodificarne l’esperienza.
Per questo motivo, L’agente segreto pensa la propria forma cinematografica a partire dall’esperienza, tipica degli anni settanta, dell’essere di passaggio nel centro storico di una città brasiliana come Recife: il corpo del cittadino/spettatore è collettivamente attraversato da un paesaggio urbano in alchimia con l’universo fantastico delle sale cinematografiche. Così, il tempo dei miti cinematografici si confonde con l’eredità del colonialismo, esibendo la tensione razziale e sociale di un Brasile che è molteplice nei suoi accenti e nella sua diversità geografica, ma anche nelle sue forme di violenza e di oppressione. Si tratta di un tema ricorrente nel cinema di Kleber Mendonça Filho, che qui assume tuttavia una configurazione diversa.
Nel documentario Retratos Fantasmas (2023), che indaga le trasformazioni urbane e culturali della città di Recife a partire dalla storia dei cinema della città, il centro storico viene descritto come “un luogo che, pur essendo parte della città, sembra aver dimenticato di esistere, con il clima decadente di chi è stato abbandonato senza troppe spiegazioni”. Oggi, alcune di queste sale – tra cui il Cinema São Luiz – resistono ancora, un fatto sempre più inusuale nella realtà brasiliana, segnata dal dominio delle sale multiplex all’interno dei centri commerciali. Retratos Fantasmas recupera le immagini delle insegne sulle facciate dei cinema, facendo coesistere un mondo sospeso tra film e vita quotidiana. L’eccitazione urbana, il rumore dei mezzi di trasporto, così come i colori e le forme dei materiali grafici della pubblicità cinematografica, rivestono le superfici dello spazio urbano e ritornano al tempo stesso nelle sale, proiettandosi così nelle attese degli spettatori.
Se in Retratos Fantasmas è lo spazio urbano a intensificare questa alchimia, in L’agente segreto essa è invece prodotta da una sorta di antropofagia dei topoi dei generi cinematografici, della cultura popolare e dell’universo contemporaneo. Partendo dal cinema noir, nelle sue variazioni hollywoodiane e francesi, passando per la “violenza” grafica del cinema di genere italiano, fino ad arrivare alla pornochanchada brasiliana e ad altre espressioni cinematografiche nazionali, come la Boca do Lixo di San Paolo. Nel film c’è spazio per un po’ di tutto, anche se nulla occupa una posizione stabile o garantita: ciò innesca un urto e una deformazione di più codici e dispositivi cinematografici che dà luogo a qualcosa di inatteso ed “eminentemente locale”.
Si pensi agli attacchi di squalo, un elemento emblematico della Recife contemporanea, che vengono intrecciati con una leggenda urbana creata dai giornalisti negli anni settanta attorno alla cosiddetta “gamba pelosa”: la storia delle gambe di uno studente assassinato dalla polizia, di cui una è stata ritrovata all’interno di uno squalo e l’altra sembra prendere vita e aggredire i passanti in città. Più che un semplice accessorio narrativo, queste apparizioni grottesche (come, ad esempio, l’autopsia dello squalo), collocano lo spettatore ben oltre una mera ricostruzione d’epoca.
L’effetto è ulteriormente intensificato dalle irruzioni del carnevale nello spazio urbano, con i suoi costumi che rimettono in circolazione i miti nazionali: la loro confusione festosa sospende la concretezza materiale delle azioni a cui Armando è esposto. Vi contribuisce anche la dimensione corporea dei personaggi, ripresi non soltanto come veicoli di parola ma come corpi che “fumano”, entrano in estasi (la donna che esce “posseduta” da una proiezione), si masturbano, fanno sesso (in luoghi consentiti o meno): in breve, corpi animati da desideri che destabilizzano l’ordine.
Sulla scia di questa attenzione alla dimensione fisica dell’universo diegetico, emergono anche gli abiti, gli oggetti, gli elementi grafici e l’intera realtà materiale della Recife degli anni settanta, ricostruita con grande precisione dalla direzione artistica di Thales Junqueira. Tale dimensione non si manifesta soltanto sul piano visivo, ma anche su quello sonoro. Passato e presente si intrecciano, ad esempio, nella scena in cui Armando incontra Elza (Maria Fernanda Cândido) e Valdemar (Thomás Aquino), membri di una forza dissidente che offre aiuto agli esuli politici, ai piani superiori del Cinema São Luiz. Mentre parlano, si odono i rumori provenienti dalla proiezione de Il presagio (Richard Donner, 1976): la colonna sonora del film nel film e le urla di terrore del pubblico attraversano il dialogo tra i personaggi, qualcosa che resta invece inafferrabile per la ricercatrice che ascolta i nastri cinquant’anni dopo. Eppure, questi suoni producono effetti concreti nei loro mondi: sono generati all’interno di un passato storico, così come quel passato stesso è stato costituito dagli universi cinematografici che lo abitavano.
L’agente segreto ritorna su questa questione nel suo epilogo, ma in forma ambigua e dissenziente. Scopriamo infatti che il cinema in cui il suocero di Armando porta suo figlio Fernando a vedere Lo squalo è oggi diventato il centro trasfusionale in cui Fernando, ormai adulto, lavora come medico. È lì che l’uomo riceve una delle ricercatrici che, sollecitata dall’interesse per il passato di Armando, si reca a Recife per indagare più a fondo. Pur non volendo entrare nell’argomento, egli afferma di non ricordare il padre, arrivando a dire che lei lo ricorda più di quanto faccia lui; e anche quando la ricercatrice gli consegna una chiavetta USB con i materiali raccolti, il suo rapporto con quel passato resta completamente estraneo, una traccia crittografica che non sembra offrire alcuna possibile redenzione. Questo gesto riecheggia la ricerca di Armando, nell’istituto che rilascia carte d’identità, di un documento della madre, di una fotografia che ne restituisse il volto. Come ha scritto con precisione Hermano Callou, L’agente segreto “accende certamente la nostra fantasia di vedere il passato, di vederlo in persona. Ciò che desideriamo vedere non è il presente che ha preceduto l’adesso, ma il passato nella sua stessa qualità di passato, avvolto nel suo senso di perdita e nel suo anelito di redenzione – nella sua febbre ineguagliabile”.
Se è frustrante venire a conoscenza della morte di Armando attraverso un fugace scorcio di una pagina di giornale, e non attraverso la ripresa della sequenza d’azione che precede l’epilogo; se è amara l’assenza di memoria del padre da parte del figlio Fernando, pur conoscendo lo sforzo compiuto per restare in vita nei suoi ultimi giorni; e se siamo attraversati da una sensazione di “ritardo” di fronte all’asetticità delle immagini finali di L’agente segreto, un film così colmo di colori, mescolanze e fantasia, lo stesso non si può dire del rapporto che il film ha ormai stabilito con Recife. Come un “agente segreto”, il film reinventa la città e investe le sue strade, i suoi ponti e i suoi edifici – oggi dimenticati – con immagini e suoni. Apre un canale clandestino in cui questi mondi possono comunicare, qualcosa che non riguarda soltanto il cinema recente di Kleber Mendonça Filho, ma anche una costellazione di cineasti recifensi come Kátia Mesel, Marcelo Gomes e Daniel Bandeira, tra molti altri. L’agente segreto non risolve le proprie tensioni narrative, affettive o storiche; al contrario, le deposita nella città stessa, nei corpi segnati da quella vertigine che è vedere cinema e città contaminarsi reciprocamente, in una testimonianza ineludibile della storia brasiliana.
L’agente segreto. Regia: Kleber Mendonça Filho; sceneggiatura: Kleber Mendonça Filho; fotografia: Evgenia Alexandrova; montaggio: Matheus Farias, Eduardo Serrano; musiche: Mateus Alves, Tomaz Alves Souza; interpreti: Wagner Moura, Udo Kier, Gabriel Leone, Maria Fernanda Cândido, Hermila Guedes, Alice Carvalho, Thomas Aquino, Isabél Zuaa, Suzy Lopes; produzione: Arte France Cinéma, Black Rabbit Media, CinemaScópio Produções, Itapoan; distribuzione: Filmclub Distribuzione by Minerva Pictures; origine: Brasile; durata: 160’; anno: 2025.