Non è facile scrivere su Alessandro Cappabianca, a pochi giorni dalla sua scomparsa. Non è facile trovare una distanza “giusta” da cui poter pensare di tracciare un ritratto, un ricordo. Forse allora è meglio rinunciarci. Forse è meglio partire proprio da qui, dalla difficoltà della scrittura. Accettarla quindi, lasciare che distanza e partecipazione, tracciamento di uno sguardo critico e rapporto personale si incrocino, si sovrappongano.
Una prima immagine viene alla mente: una riunione di redazione di Filmcritica (la mia prima riunione), la rivista dove Alessandro ha sempre scritto dal 1969. Nella storica sede di Palazzo del Grillo, a Roma, sono seduto sul divano accanto a lui e sono ovviamente emozionato; per me quello di Alessandro era il nome di uno degli autori che leggevo avidamente all’uscita di ogni numero della rivista. La sua scrittura, lucida e apertissima, mi colpiva, mi dava immediatamente la consapevolezza che la scrittura critica non poteva essere, non doveva essere chiusa sul film di cui si stava parlando, ma il film stesso, sia pure in un aspetto, in una singola immagine, era uno snodo, una chiave d’accesso, una porta che connette ad altre immagini. Partire da un’inquadratura, da un gesto, da un’espressione, da una scena, da un corpo per creare connessioni, visioni inedite che non solo permettevano di collegare tra loro gli sguardi di altri film, di altri registi, ma permettevano al lettore di ripensare il film da una prospettiva nuova.
C’era sempre qualcosa di vorticoso nella scrittura di Cappa, come tutti lo chiamavano e continueranno a chiamarlo. I suoi testi su “Visioni”, la rubrica che per anni ha tenuto regolarmente sulla rivista, somigliavano a dei viaggi, il cui punto di partenza non lasciava immaginare l’esito, l’arrivo. Viaggi solo in apparenza casuali, però. Da un dettaglio, una sequenza, un’immagine, il discorso arrivava ad altre immagini, dettagli, sequenze. Ma l’insieme del percorso non era una sorta di collezioni di frammenti tenuti insieme da una legge dell’analogia. Era, in realtà l’idea della critica come viaggio lungo ciò che, nel film, nel singolo film, resisteva all’oblio, all’assorbimento, alla categorizzazione facile. Qualcosa resiste, ed è spesso la natura spettrale dell’immagine, così come il suo essere una forma del tempo, in cui i corpi ripresi testimoniano della loro materialità.
Alla fine del viaggio, o meglio, alla fine della visione, un’idea, un concetto emergeva. Un’idea teorica, un concetto che l’immagine permetteva di riconoscere. Il cinema come gioco infinito di materialità e immaterialità, di spettri, fantasmi e corpi; di desideri e sogni, ma anche di fango e di sangue.
Intanto, quel giorno, in quella prima riunione, Alessandro, seduto accanto a me ascoltava e assisteva alla discussione in silenzio. La sua espressione era strana, o perlomeno sembrava a me strana. In fondo, quando si conosce qualcuno solo attraverso le sue opere si crea sempre una frattura tra l’immagine che abbiamo costruito attraverso la scrittura e l’incontro reale.
Espressione strana, sognante quasi; come se le immagini, i film di cui si stava parlando fossero in quel momento proiettati dentro di sé, come in un sogno ad occhi aperti. Non è una considerazione troppo peregrina, perché poi, questa dimensione sognante, errante della visione critica trovava spazio nella scrittura, appunto gioco potenzialmente infinito di connessioni e rapporti.
La rubrica “Visioni” era però solo una delle forme su cui si esercitava lo sguardo divenuto scrittura. Vengono allora in mente i tanti libri scritti da Alessandro nel corso del tempo. Libri monografici (su Carmelo Bene, su Antonin Artaud, su Roman Polanski, tra gli altri) o viaggi lungo temi teorici e critici (Il cinema e il Sacro, Boxare con l’ombra, Metamorfosi dei corpi mutanti, sempre per citarne alcuni). Oppure gli innumerevoli articoli scritti per Filmcritica, o anche per Fata Morgana Web, la rivista su cui Alessandro negli ultimi anni spesso pubblicava i suoi pezzi. Libri o articoli in cui la scrittura, appunto, assume la forma dell’erranza critica.
Ci sono due tipi di erranza, però. Una capace di connettere tra loro i frammenti, i gesti, i dettagli, come si è detto prima: un gioco (serio) di connessioni che lavora sulla materia stessa del cinema; un’altra erranza è quella che parte dal dettaglio per cogliere l’idea generale, che dall’immagine singola arriva a chiarire il concetto teorico, non di questo o di quel film, ma del cinema tout court. Leggendo i testi di Alessandro io ritrovo entrambe le forme, spesso insieme.
Prendo a caso alcuni numeri di Filmcritica: nel numero 237 del settembre 1973, c’è un articolo di Alessandro che prende le mosse da Effetto notte di François Truffaut. Una recensione, dunque. Ma una recensione che appunto “prende le mosse”, perché l’articolo si trasforma immediatamente in una riflessione sull’eredità di Bazin nel cinema di Truffaut o meglio, un modo attraverso il quale la famosa distinzione baziniana tra registi che credono nell’immagine e registi che credono nella realtà acquista finalmente il suo senso più profondo: “Al cinema la sola realtà è l’immagine”, chiosa l’articolo “Ma che cos’è l’immagine?”, continua Alessandro. E la risposta è lì, in quel film, in quel viaggio. Lo sguardo critico alimenta, illumina come una folgore la questione teorica. È questo balenio improvviso a rendere grande il discorso critico.
Ecco, è nella scrittura che in Alessandro il gesto critico assume una forma; e questo spesso accade appunto con un gesto improvviso, uno scarto, una connessione che appare al lettore e diventa in un attimo capace di allargare lo spazio della comprensione e della visione. Alle riunioni, ai festival, durante gli incontri Alessandro non parlava molto. Partecipava alle discussioni, ma in modo pacato, pesando le parole. Ascoltava però, e osservava con il suo sguardo sognante. Era nella scrittura che la parola rifioriva copiosa.
Apro a caso un altro numero della rivista, il 684/685 del 2018, in cui oltre ad una tavola rotonda della redazione sulla terza stagione di Twin Peaks, c’è un pezzo di Alessandro su Visages villages di Agnes Varda e JR. Qui lo sguardo si apre e ripercorrendo il film ne ritrova la potenza teorica: “I muri delle case, delle fattorie, delle fabbriche, gli autotreni, le cisterne, i serbatoi, perfino le scogliere e le rocce in bilico sul mare, acquistano occhi, diventano capaci di restituire lo sguardo, come la scatola di sardine galleggiante sull’acqua restituiva lo sguardo di Lacan”. Il cinema, le installazioni, gli sguardi, i luoghi, i palazzi e la loro metamorfosi in soggetti dotati di occhi, elementi che restituiscono il nostro sguardo.
I fantasmi, gli spettri, sono le immagini del cinema, perché tutto nel cinema è immagine. Ma essi non sono passivi ectoplasmi, ma elementi attivi del mondo. Essi riflettono il nostro sguardo e lo restituiscono, mutando e trasformandosi. Perché ciò accada, occorre avere degli occhi sognanti, come Alessandro.