Da un ventennio a questa parte, ogni nuova opera di DeLillo si è soliti giudicarla profetica, ossia a tal punto capace di esplorare le oscure profondità del presente, da saperne poi ricavare visionarie e perlopiù distopiche anticipazioni di un futuro addirittura prossimo. Il silenzio conferma tuttavia il sospetto nutrito da non pochi esegeti sui lavori pubblicati dall’autore statunitense da Body Art (2001) in poi. Che, viceversa, essi ipostatizzino, di volta in volta, l’immaginario diffuso, quella particolare superficie del tempo corrente che chiamiamo senso comune, attraverso la sciamanica assolutizzazione di una scrittura via via più stilizzata, cioè dedotta dall’introiezione, oltranzisticamente manieristica, di alcuni modelli del modernismo letterario (da Joyce a Faulkner) surrettiziamente ibridati gli uni con gli altri. Ne derivano congegni narrativi che, per la loro rabdomantica feticizzazione di una parola tenacemente supposta evocativa, affidano al linguaggio il compito di trasfigurare l’oggi in immagini quasi misticamente sottratte alla propria contingenza, e quindi capaci di alludere a un impensato domani che però, di quel presente, altro non si rivela che l’estremizzata auto-convalida. Un po’ come succede, tutt’al più, con le profezie che si auto-avverano: chi le pronuncia, in realtà, non divina il futuro, ma cristallizza l’attualità in formule sapienziali percepite in grado di svelare quanto accadrà da coloro che in quella congiuntura storica vivano e finché essi vi si barcamenino.
Negli anni settanta – cioè dal libro d’esordio, Americana (1971), e fino a Running Dog (1978) – DeLillo aveva saputo rivisitare, in chiave talora parodistica, numerosi generi letterari (dal romanzo di viaggio all’affresco sociale, dalla fantascienza alla spy story) manifestando sì una predilezione tutta postmodernistica per macchine significanti inclini a sospendere, se non a esautorare, i significati, ma sempre preoccupandosi di smitizzare il sogno americano, i suoi diktat e riti culturali, il suo sostrato pop. E nel ventennio seguente – in virtù di quella nuova fase della propria poetica inaugurata da I nomi (2007) e conclusasi con l’opera-mondo, Underworld (1997), che resta, assieme a Rumore bianco (1985), il suo capolavoro – egli aveva inteso ripercorrere criticamente l’intera storia statunitense nella seconda metà del cosiddetto secolo americano. Ne erano scaturiti un variegato catalogo e, al contempo, un’esaustiva genealogia tanto delle paranoie connaturate all’Occidente nell’età della guerra fredda, quanto delle inattese disillusioni e inedite angosce strumentalmente occultate, a fine millennio, da euforici discorsi pubblici tesi a celebrare, con il collasso dell’Unione Sovietica, l’imperituro trionfo di quelle democrazie liberali e di quel sistema capitalistico promossi a imprescindibili prerequisiti della civiltà stessa.
Invece, i testi più recenti di DeLillo somigliano tutti a deliberate autocitazioni mediante le quali l’autore possa ogni volta ricalcare e rimodulare peculiari ossessioni tematiche e formali già in passato assecondate. Quasi egli intenda riscrivere se stesso alla luce della frattanto avvenuta riduzione della propria consolidata cifra stilistica e culturale a puro marchio di fabbrica. Quasi come se a realizzare tali facsimili dei suoi libri di maggior successo provveda non lui, ma qualcuno che desideri imitarlo. Si aveva questa sensazione già leggendo quei romanzi, più o meno brevi, con cui lo scrittore ambiva a denunciare il farsi ormai virtuale di un mondo sottomesso all’artificiosità delle transazioni finanziarie e scosso da movimenti di protesta anti-capitalistici pronti a opporsi a tale dominio in forma solo speculare, cioè immaginaria, o attraverso i quali egli voleva sondare gli umori della società americana all’indomani dell’11 Settembre 2001 (Cosmopolis e L’uomo che cade). Ma si ricavava la medesima impressione anche vagliando quei suoi esercizi, quando più e quando meno sperimentali, che miravano a scovare due tratti distintivi della nostra era in una dilatazione delle coscienze individuali così radicale da cancellarle e in un desiderio di esorcizzare la morte però nutrito da soggetti già di per sé condannati a condurre esistenze totalmente irreali (Punto Omega e Zero K).
Nel tragitto delineato da questa sorta di autoreferenziale, intellettualistico viaggio a ritroso nella propria stessa opera che, non da oggi, sembra impegnare DeLillo, Il silenzio giunge allora a ricalibrarne le migliori pièce teatrali degli anni ottanta e novanta, ossia La stanza bianca (1987) e Valparaiso (1999), idealmente saldandole in un unico testo di beckettiana memoria che appunto si propone, più che alla stregua di un novel, al pari di una potenziale partitura drammaturgica in due atti. Vi dominano infatti dialoghi che, sempre in bilico tra iperrealismo e surrealismo, devono certificare, suonando tanto innaturali quanto goffi, l’evanescenza identitaria e psicologica di personaggi concepiti quali maschere vuote per offrirsi come esatte controfigure degli individui contemporanei. Ridottisi, nell’ottica dell’autore, ad avatar letteralmente parlati dalle proprie compulsioni di internauti, dagli insulsi linguaggi massmediatici, dai compiacimenti apocalittici di una società arresa al nonsense, dai feticci del consumismo e del denaro, dai ritrovati e dagli imperativi del progresso scientifico.
DeLillo immagina che, in un mondo appena scampato alla pandemia di Covid-19, che ovunque stiamo ancora affrontando, si verifichi una nuova catastrofe: un blackout dell’intera nostra tecnologia digitale nel giorno in cui, negli Stati Uniti d’America, è in calendario il Super Bowl dell’anno 2022. Sciagura che non consegna le cinque maschere in scena nel testo, e con loro – per sineddoche – l’umanità tutta, a un silenzio fin lì mai esperito, ma che semplicemente le obbliga a sperimentare anche una forma ulteriore, oltre quella già nota, di reticenza: a misurarsi, insomma, con l’afasia dell’esistenza stessa in quanto tale e in ogni sua manifestazione. Sì, perché il libro ritrae un pianeta in cui, prima che a tacitarsi sia la tecnica, non c’è già traccia di riconoscibile parola umana, degradatasi a irrelato cicaleccio quasi impercettibile lì sullo sfondo, mentre a garantire il vociare della vita, a governare le società, a regolamentare i rapporti tra gli individui, a esprimersi per bocca di costoro, provvede quel sordo tramestio incessantemente prodotto da apparecchi informatici, dispositivi elettronici, network variamente intesi ai quali gli uomini e le donne tributano onori un tempo riservati alle divinità e affidano persino il compito di articolare gli unici suoni realmente degni d’esser creduti depositari del giusto, del vero.
Il brusco azzittirsi dei circuiti, delle intelligenze, dei congegni artificiali, sancendo l’eclissi del solo vangelo ammesso in una simile civiltà congenitamente tecnocratica, sbalza dunque di colpo in primo piano caricature di individui costrette a prendere atto che – senza più la televisione, la Rete o le macchine a recitare ininterrottamente il proprio testo sacro – ogni loro emissione di fiato non può che dimostrarsi ciò che da tempo essa è: il dir nulla di salme o fantasmi. Abbandona al centro del palco attoniti ectoplasmi, dalle mere sembianze umane, inclini quindi a rifugiarsi in un mutismo definitivo. A riconoscersi creature di fatto esanimi da chissà quanti lustri.
Da questo punto di vista e almeno nel Silenzio, quel culto quasi metafisico della parola, che caratterizza – come anticipato – in special modo gli ultimi lavori di DeLillo, più che sapersi offrire quale smitizzazione degli idolatrici ossequi tributati dal presente all’impersonale gergo di un’era creduta post-umana, più che essere in grado di indicare nel rito dell’arte un antidoto alla perdita di senso scontata dal linguaggio sociale nella contemporaneità, può semmai essere considerato il segno di un estremo sforzo mimetico compiuto dall’autore. Che, con la propria liturgia testuale, finisce per rispecchiare la litania a parer suo perennemente rivolta dall’epoca attuale alla tecnica. E che nel dominio, presunto assoluto, di quest’ultima rinviene, con un occhio a Heidegger e uno a Wittgenstein, la prova stessa di un’estinzione della nostra specie a un passo dal consumarsi ma già ampiamente prefigurata dall’autismo linguistico che ci contraddistingue.
Non a caso, uno dei personaggi del libro (il più pynchoniano, verrebbe da aggiungere) si rivela «perso nello studio compulsivo del manoscritto di Einstein del 1912 sulla Teoria della relatività speciale» (DeLillo 2021, p. 22). E, non per nulla, Il silenzio si apre con la citazione in esergo di un celebre aforisma attribuito ad Einstein: «Non so con quali armi si combatterà la Terza guerra mondiale, ma la Quarta guerra mondiale si combatterà con pietre e bastoni» (ivi, p. 3). Come a volerci suggerire che in un’immateriale battaglia per la sopravvivenza, quella contro i nostri stessi artifici, siamo già impegnati e che, anche qualora dovessimo infine vincerla, ciò avverrà al prezzo di uno schianto della civiltà che ci chiederà di riscoprirci, tutto ad un tratto, ominidi destinati a intraprendere daccapo, ripartendo da zero e senza garanzia alcuna di successo, la tumultuosa avventura della civilizzazione.
Costretti ad accettare forme, talora estreme, di distanziamento interpersonale che stanno contribuendo ad accentuare tragicamente quelle croniche sperequazioni di censo già da tempo implicate da timocrazie (o democrature) sempre più inclini a convertirsi in oscurantisti sistemi neo-feudali, da quando dobbiamo fare i conti col Covid-19 abbiamo inevitabilmente affidato alla tecnologia le nostre chance di continuare a condurre una parvenza di vita sociale. Scuole e università si sono giocoforza rifugiate nella teledidattica. Su piattaforme quali Zoom, sono esponenzialmente aumentati meeting di ogni tipo: seminari e convegni, certo, ma anche semplici incontri tra parenti ed amici, riunioni di condominio e addirittura assembramenti virtuali pensati quali succedanei di scanzonati happy hour. Abbiamo esasperato la nostra attività sui social e persino intrapreso percorsi psicoterapici via Skype. Lo smart working si è straordinariamente diffuso. I libri magari no, ma i quotidiani abbiamo imparato a leggerli, forse definitivamente, dai device. Quello on-line è diventato il nostro vero shopping e, grazie al food-delivery, le cene al ristorante o in pizzeria si sono tramutate in monacali pasti domestici.
In maniera neanche troppo implicita, Il silenzio ci invita a giudicare da una prospettiva differente questi e i vari altri tentativi da noi approntati per resistere a quell’ulteriore parcellizzazione della sfera sia pubblica sia privata, a quelle inedite forme di derealizzazione sociale e affettiva, a quelle escrescenze di darwinismo culturale imposte dalla pandemia alla nostra già atomizzata, moralmente immiserita, gerarchizzata civiltà. Ci esorta cioè a scorgere in tali sforzi – proprio perché condotti avvalendosi della più sofisticata tecnologia e quindi alla sua mercé – nuovi e forse incontrovertibili passi in direzione dell’annichilamento conclusivo dell’umano mossi da soggetti già orfani di una qualche autonoma fisionomia, già affini a esseri cibernetici. Tanto più che ovunque, da ormai due anni a questa parte, un numero incalcolabile di attività produttive e commerciali è fallito; povertà e disoccupazione sono cresciute; si sospetta siano aumentati, tra i cittadini, gli attacchi di angoscia e i fenomeni di alienazione; c’è chi sostiene abbiano subito un danno irreparabile i processi formativi degli adolescenti.
Ma i profeti – e DeLillo è appunto ritenuto un profeta – sono dei menagramo per natura: si sa. Amano i paradossi e non resistono alla tentazione di supporli veri, magari semplicemente per burlarsi di quanti prestano fede alle loro parole. E infatti, in Occidente (e persino in Arabia Saudita), non c’è chi non creda fondato, piuttosto, il pronostico di un recidivo “sfascista” italiano, secondo il quale ci attende, appena la pandemia di Covid-19 sarà alle nostre spalle, una stagione di rinascenza paragonabile a quella vissuta da Firenze dopo aver vinto l’epidemia di peste diffusasi in città nel 1348 e narrata da Boccaccio nel Decameron.
Riferimenti bibliografici
Don DeLillo, Rumore bianco, Einaudi, Torino 1999.
Id., Underworld, Einaudi, Torino 1999.
Id., Body Art, Einaudi, Torino 2001.
Id., Valparaiso, Einaudi, Torino 2002.
Id., Cosmopolis, Einaudi, Torino 2003.
Id., La stanza bianca, Einaudi, Torino 2003.
Id., Running Dog, Einaudi, Torino 2006.
Id., I nomi, Einaudi, Torino 2007.
Id., Americana, Einaudi, Torino 2008.
Id., L’uomo che cade, Einaudi, Torino 2008.
Id., Punto Omega, Einaudi, Torino 2010.
Id., Zero K, Einaudi, Torino 2016.
Don DeLillo, Il silenzio, Einaudi, Torino 2021.