La prima inquadratura che la regista scozzese Lynne Ramsay sceglie per aprire Die My Love (2025), trasmette staticità e freddezza. La claustrofobia è il primo sentimento che abita le immagini, compresse nell’aspect ratio in 4:3 e incorniciate dalle tinte bluastre della fotografia. La macchina fissa mostra il salotto di una vecchia casa nel Montana, isolata e disabitata, in attesa, come la sua protagonista Grace (Jennifer Lawrence), di accogliere una nuova vita. Tratto dal romanzo Ammazzati amore mio di Ariana Harwicz (2012), il film esibisce fin dall’inizio una profonda ambivalenza che intercorre tra la gravidanza della donna e la messa in scena, che al contrario appare più come simbolo di morte.
L’intromissione della vegetazione nell’ambiente domestico, il pavimento ricoperto da foglie, è difatti simbolo della privazione del movimento processuale e generativo della natura, sottomessa invece a una sorta di civilizzazione sociale e parentale. La loro funzione è simile a quella di uno spietato memento mori, in comunione con la vitalità femminile di Grace che, rinchiusa in mura di mattoni, attende, più che la nascita del figlio, un parto di se stessa. Non è un caso che molte teorie sulla maternità cinematografica (Creed 1992, p. 211) individuino nell’utero femminile un legame con lo spazio simbolico della casa che, iconograficamente, rappresenta spesso il nucleo della narrazione di un film. “Ci servirà una scopa”, dirà infatti Grace una volta nell’abitazione, osservando lo stato circostante; poco prima di sedercisi sopra e fare l’amore con il compagno Jackson (Robert Pattinson) che al contrario è magro, fragile, passivo.
La casa, appartenuta allo zio suicida dell’uomo, è lo spazio in cui le convenzioni materne che la donna incinta rappresenta – o dovrebbe rappresentare – si sgretolano sotto il peso di un’eredità familiare che non ha chiesto, a cui non appartiene. Un regno prettamente maschile che, come tale, non può non privare la donna dei suoi reali bisogni fino a creare una frattura identitaria, visibile nella disparità del ruolo genitoriale che attende i protagonisti. L’atto sessuale iniziale ne è prova: interrompendo la staticità della regia con il ritmo frenetico degli stacchi di montaggio, genera un incendio che si propaga nella foresta circostante, fino ad inghiottire il titolo del film in sovraimpressione. Il desiderio sessuale nella coppia, che da quel momento sarà pressoché assente per Jackson e molto spiccato per Grace, sebbene legato ad una volontà riproduttiva, suggerisce un’appartenenza ad uno stato di natura, in cui il femminile ha la meglio sulla virilità maschile.
La maternità di Grace perciò non riguarda solo la nascita di una nuova vita, ma diventa un modo per smascherare la narrazione stereotipata che il cinema ha della “buona madre”. Die My Love infatti esplora la condizione della depressione post-partum, facendola diventare per i personaggi un’etichetta di comodo: il luogo della sicurezza, della strumentalizzazione, un’idea astratta che serve per tenere al sicuro ogni membro della famiglia di Grace, dal marito alla suocera (Sissy Spacek).
Uno scambio di battute nel film ne indirizza l’analisi: “Non se ne parla abbastanza di depressione post-partum” dirà a Grace una sua parente, durante una festa casalinga. “A me sembra che non si parli d’altro” sarà la sua risposta laconica, per poi togliersi i vestiti con estrema sicurezza e lanciarsi in una piscina piena di bambini. Dinnanzi alla frammentazione dei suoi bisogni a Grace viene suggerito come comportarsi, come amare in modo abbastanza materno, minimizzando la difficoltà e la sofferenza con l’illusione di comprensione. Le viene chiesto di soffocare quella parte tridimensionale della funzione materna (Badinter 2024, p. 23) che invece tiene conto del suo essere in primis una donna, un essere umano. La conseguenza sarà quella di conformarsi alla visione socialmente accettata del diventare madre votata al sacrificio di sé, all’annullamento della sua identità individuale. Una visione a cui un certo cinema ha – in parte – contribuito.
Pertanto il passaggio iniziale, da donna incinta a madre di un bambino di sei mesi, è un cambiamento drastico la cui verità è accentuata dalla recitazione di Jennifer Lawrence. È la forza della sua performance a riempire i momenti chiave dei primi mesi dopo il parto, lasciando confluire nella forza della gestualità recitativa una prova orrorifica, isterica. Non assistiamo alle urla, al sudore, al sanguinamento del parto – come il genere horror al contrario ci ha abituati – ma ne vediamo le conseguenze nella calma apparente di una quotidianità allucinata, piatta. Accettiamo Grace come una protagonista oscura, quasi vivesse ai margini del film: bloccata, come lei stessa si definisce, da quelle stesse inquadrature che invece la vedono onnipresente, indagata in movenze, abiti di scena, espressioni facciali.
L’unico modo che Grace ha per liberarsi della gabbia claustrofobica delle immagini è appropriarsene, capovolgendo lo sguardo verso la sua figura. Così facendo la gravidanza può essere letta come un antico “potere matriarcale” (Doyle 2021, p. 174) che permette al corpo di Grace, di diventare masochistico, alienato, dolorante. E per questo sfrontatamente libero, via via sempre più consapevole di un potere stregonesco che invece dimora al limitare della condizione stessa di maternità. Grace/Jennifer si acquatta nella terra, come un gatto. Si appropria degli umori femminili che il suo corpo produce, lasciando che il latte materno goccioli sul suo lavoro di scrittrice, cancellandolo. Graffia contro le pareti del bagno scorticandosi le unghie; costringe Jackson ad accettare rapporti sessuali soltanto per dimostrare la sua impotenza, e il suo adulterio: si lancia senza remore contro una porta-finestra affinché il vetro le procuri tagli sulla pelle, fino a farla sanguinare.
Con l’accesso alla maternità vive confinata in un limbo onirico, tanto da instaurare nello spettatore dei dubbi sulla veridicità dei fatti inscenati. Maggiore è la trasparenza aggressiva delle sue azioni, più cresce il suo non essere vista e il conseguente allontanarsi della sé stessa reale. La regia allegorica di Lynne Ramsay, sorretta dalla recitazione di Jennifer Lawrence, disgiunge il destino narrativo dei due protagonisti – l’uomo/padre nella società civilizzata, la donna/madre nella selvaggia natura – per unirli solo nel crollo della microsocietà familiare. Jackson/Robert Pattinson – con camicie a quadri troppo grandi e farseschi cappelli da cowboy – performando, scimmiottando la sua posizione di pater familias, rivela il sogno d’amore eteronormativo in tutta la sua inconsistenza. Una volta genitori Grace e Jackson non sanno più come stare insieme: la loro relazione è una mera fantasia cinematografica, un dramma psicologico.
Alla donna/madre, incapace di essere vista nella sua interezza, non resta che la trasformazione. Nel finale di Die My Love ecco quindi nuovamente un incendio ma, superando la sua azione distruttiva, il fuoco ha una funzione ciclica che conduce verso una rinascita: e come tale non può che passare attraverso la morte. Solo così il potere di Grace può coincidere con il suo corpo nudo, con i suoi umori materni, ora abitante di quella natura esterna a cui è stata comparata fin dal principio della storia. E mentre il rosso del fuoco finisce nello schermo nero dei titoli di coda, l’oppressione delle immagini su Grace può dirsi conclusa.
Riferimenti bibliografici
É. Badinter, L’amore in più. Storia dell’amore materno, Edizioni Tlon, Città di Castello 2024.
B. Creed, The Monstrous – Feminine. Film, Feminism, Psychoanalysis, Routledge, Londra 1992.
J.E. Sady Doyle, Il mostruoso femminile. Il patriarcato e la paura delle donne, Edizioni Tlon, Roma 2021.
Die My Love. Regia: Lynne Ramsay; sceneggiatura: Lynne Ramsay, Enda Walsh, Alice Birch; fotografia: Seamus McGarvey; montaggio: Toni Froschhammer; musiche: George Vjestica, Raife Burchell, Lynne Ramsay; interpreti: Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Lakeith Stanfield, Sissy Spacek, Nick Nolte; produzione: Excellent Cadaver, Black Label Media, Sikelia Productions; origine: Stati Uniti d’America; durata: 118′; anno: 2025.