«L’incognito della rivelazione», scrive Karl Barth in Nel tempo della rivelazione, «è contro-natura». È «contro-natura» – cioè propriamente contro la nostra natura – perché, come prosegue l’intransigente teologo protestante, noi «cerchiamo soltanto noi stessi e facciamo resistenza a Dio» e così «ci scandalizziamo della rivelazione. E poiché ci scandalizziamo della rivelazione, la contraddiciamo e ci leviamo contro di essa» (2024, p. 67). Nella rivelazione il nostro mondo, quello che ci parla solo di “noi stessi”, si mostra per quel che è, soltanto il nostro mondo, che non è nulla rispetto al mondo al di qua e al di là di “noi stessi”, al vasto e impensabile mondo inumano. Per questo ci “scandalizziamo” di fronte alla rivelazione, perché nella rivelazione vediamo il niente del nostro mondo, e questa scoperta è insopportabile, è appunto “contro-natura”.
L’esperienza dell’arte, al contrario, consiste nel rendere sopportabile il momento della rivelazione, cioè il momento in cui la storia – quella degli eventi e delle azioni umane – si lascia squartare e finalmente il mondo appare. La rivelazione è allora il momento senza tempo in cui usciamo da noi stessi – per questa ragione Barth ha ragione nel dire che la rivelazione è “contro-natura” – e ci esponiamo così al mondo, nel senso che il mondo traspare attraverso e oltre il filtro delle vicende umane. E in che consiste il momento terribile della rivelazione se non nel fare esperienza del tempo? Ma non del tempo umano, bensì il tempo inconcepibile del mondo, paziente e inesorabile, appunto il tempo inumano del mondo; un tempo che proprio perché inumano è un tempo “contro-natura”, perché non riusciamo neanche a immaginare come possa essere un mondo che non sia completamente umanizzato. E dove provare e far balenare questo mondo che non vogliamo vedere se non nelle fotografie, il mezzo con cui invece cerchiamo di esorcizzare il continuo fluire e inarrestabile del mondo?
È per questa ragione che Linda Fregni Nagler lavora soprattutto con serie di fotografie, soprattutto fotografie di altri, che recupera attraverso una ricerca minuziosa e paziente, perché, come dice lei stessa nell’intervista che chiude il catalogo della mostra Anger Pleasure Fear, alla GAM di Torino, la fotografia «è soprattutto tempo» (2025, p. 141). Tempo della rivelazione, tempo che esplode, tempo che non si riesce a contenere. Tempo, appunto. È il motivo principale del suo lavoro artistico, perché «ogni fotografia, anche la più banale, è una frattura nel racconto dominante della storia». La fotografia è una “frattura”, appunto, una frattura attraverso cui la storia – e la storia è sempre “racconto dominante”, ossia è sempre storia umana – si sfrangia, e il tempo inumano del mondo (in questo consiste la rivelazione) si rivela. Nella fotografia, in questo curioso dispositivo tecnico che cerca incredibilmente di “fissare” il movimento del tempo, si mostra, così prosegue l’artista, «l’irriducibile», ossia «ciò che non torna, ciò che eccede» (ivi, p. 142). Prendiamo proprio il caso del lungo lavoro intitolato Hidden mother, “la madre nascosta”, la madre che sostiene immobile il figlio davanti all’obiettivo perché l’immagine possa fissarsi sulla pellicola (nelle prime fotografie i tempi di esposizione erano molto lunghi).
Nelle quattro immagini che aprono queste note “vediamo” una serie di madri invisibili che pazientemente tengono fermo il proprio figlio affinché la pellicola sia impressionata dalla luce riflessa. È una serie di quattro immagini simili, la struttura è invariata, un corpo invisibile dietro o a lato di un corpo visibile. Vediamo l’assenza più o meno camuffata della madre (o forse della donna, ché non è detto che si trattasse sempre delle madri). Lo schema è sempre lo stesso, eppure non vediamo mai la stessa scena, e non solo perché i soggetti sono di volta in volta diversi, perché è proprio la ripetizione che mette in mostra quello che, ripetendosi, non si ripete: quello che non vediamo è proprio il ripetersi della ripetizione. Vediamo la ripetizione, ma nel suo monotono ripetersi vediamo anche quella “frattura” che ogni volta interrompe il riprodursi della stessa situazione: «Lavoro», dice Fregni Nagler, «proprio su quel confine […] fra immagine che dice tutto e immagine che sembra non dire niente. È proprio in quello spazio sottile che nasce qualcosa» (ivi, p. 145).
Questo “spazio sottile” è lo spazio che apre alla rivelazione, ossia infine all’esperienza del tempo. In effetti il lavoro artistico è sempre sospeso fra la tentazione di dire “tutto”, e quindi saturare lo spazio del pensabile rendendo impossibile cogliere quella “frattura” che apre alla rivelazione, e il rischio di “dire niente”, quando al contrario si limita alla semplice e improduttiva ripetizione dello stesso modulo. Si comprende così, anche, perché l’artista preferisca lavorare con le immagini, molto spesso anonime, di altri, perché il rischio che occorre sempre evitare è soprattutto quello di non lasciare sufficiente spazio dove possa nascere “qualcosa” di imprevisto (e solo qui può apparire la rivelazione). Come dice lei stessa, riferendosi al proprio lavoro: «Credo di esprimere il mio ruolo di artista con una certa riservatezza, quasi ritrosia, fingo di non esserci. Uso spesso fotografie di altri, quindi in un certo senso sono doppiamente assente» (ivi, p. 142). Il mondo appare, ossia la rivelazione si rivela, solo laddove la nostra ingombrante presenza passa in secondo piano.
Si prenda quest’altra immagine, tratta dalla serie “Vater” (“Padre”), che riprende la pratica della Mensur (la misura), il combattimento rituale praticato, soprattutto a cavallo fra Otto e Novecento, fra gli studenti maschi delle università tedesche, in cui i duellanti dovevano mostrare coraggio e sprezzo del pericolo esponendo il volto senza protezioni ai colpi di sciabola dell’avversario. Che cosa è la cicatrice che rimane orrendamente visibile sul viso di questi giovani uomini se non appunto una “frattura” attraverso cui si mostra l’assurdità della storia umana? È lo “spazio sottile” in cui la rivelazione può mostrarsi, quel confine – tornando alle parole di Karl Barth – dove lo «scandalo» diventa «la manifestazione visibile del miracolo» (2024, p. 69).
Quello dello “scandalo” è allora un altro modo per avvicinarci al lavoro artistico di Linda Fregni Nagler, soprattutto attraverso la ripetizione insistita di un unico gesto, che poi si rovescia nella irruzione, in quello stesso gesto, della rivelazione di tutt’altro. Come succede, ad esempio, nell’immagine Something Frivolous. Annihilation of Antimatter (2019), ottenuta lavorando insieme al fisico delle particelle del CERN di Ginevra Michael Doser, in cui possiamo osservare gli effetti evanescenti su una lastra di vetro di un flusso di antiprotoni. L’antiprotone è l’antiparticella del protone, con massa e spin uguali e carica elettrica opposta. Benché siano entità intrinsecamente stabili, gli antiprotoni hanno una “vita” brevissima, perché ogni collisione con un protone causa l’annichilazione di entrambe le particelle con un rilascio di energia. Nell’immagine in effetti non “vediamo” l’antiprotone, vediamo piuttosto quello che resta dopo la sua annichilazione. Vediamo quel non c’è, non quel che c’è. In questo paradosso consiste l’arte di Linda Fregni Nagler, è questa la rivelazione “contro-natura” a cui ci forzano le sue immagini, portandoci ai limiti estremi di quello che possiamo vedere, e anche un po’ oltre.
È in questo senso che va compreso il titolo del volume che raccoglie i suoi lavori, Anger Pleasure Fear, ripreso da una notazione a penna – “Rabbia Piacere Paura” – apposta su una diapositiva in cui sono mostrati tre scatti affiancati che riprendono quello che sembra essere uno stesso animale, un cucciolo di scimpanzé (si veda immagine di copertina). L’etichetta sopra la scritta a mano reca il titolo generale “Wild Animals in Captivity. G. W. W.”. Non si sa chi abbia scattato queste foto, ma ovviamente non è importante chi sia stato, non siamo noi umani che scattiamo le fotografie, è il mondo che si rivela attraverso quello che ingenuamente chiamiamo il “mirino” dei nostri apparati fotografici; non siamo noi che miriamo al mondo, piuttosto accade il contrario, è l’oggetto cosiddetto ripreso che ci fissa senza esitazioni, che si imprime nel “nostro” sguardo.
Quello che colpisce, in queste immagini, è che l’appunto scritto a mano non descrive in alcun modo l’espressione perplessa e avvilita del piccolo di scimpanzé, che certamente non è rabbioso e tantomeno mostra di provare piacere (e nemmeno paura, peraltro). Quello che scriviamo, quello che vediamo, quello che crediamo di vedere, è sempre sottodeterminato rispetto al mondo. Ecco, il mondo è sempre eccedente rispetto a noi: «Uno dei miei titoli preferiti», dice Fregni Nagler, «un titolo che ho inventato io per un dittico fotografico che ripropone due fotografie vernacolari, è: Un istante qualsiasi nella seconda metà del XX secolo. È un modo per dire: non so nulla, ma questo è quello che so. Il titolo agisce come un varco. Non spiega ma apre» (2025, p. 143). L’arte è questo varco che “non spiega ma apre”.
*Immagini: courtesy Linda Fregni Nagler
Riferimenti bibliografici
K. Barth, Nel tempo della rivelazione, a cura di Enrico Cesari, Mimesis 2024.
L. Fregni Nagler, Anger Pleasure Fear, catalogo della mostra a cura di Cecilia Canziani, GAM Quodlibet, Macerata 2025.
Anger Pleasure Fear, mostra di Linda Fregni Nagler, a cura di Cecilia Canziani, GAM Galleria d’Arte Moderna, Torino, ottobre 2025 – marzo 2026.