In uno dei suoi interventi dedicati al tema del ritratto nell’arte visuale, Jean-Luc Nancy arriva a pensare che «l’arte visuale è “ritratto” nella sua totalità, almeno in linea di principio» (Nancy 2014, p. 39), nella misura in cui nel ritratto
in qualche modo l’occhio si ritira dalle visioni proiettate dinanzi a sé, e tocca in sé stesso la consistenza e l’energia della sua visione. Allo stesso modo, un ritratto non smette di ritirare in sé la visione che offre a chi lo guarda, una visione, infine, di cui il ritratto afferma che essa non appartiene che a lui, all’oscurità in fondo ai suoi occhi, ed è verso questa oscurità che è teso il gesto del ritrattista (ivi, pp. 39-40).
Nel ritratto d’artista è sempre in questione la presenza di una ritrazione: che sia la cattura di sé o di un altro, il gesto di ritrarre abbandona, paradossalmente, in quella stessa cattura, la possibilità di identificare il soggetto del ritratto. L’identità di una figura «piuttosto lascia che si approssimi e poi si allontani qualcosa […] [che] non si identifica con la pura posizione, con l’essere-qui debitamente individuato, assegnato al suo posto, ma, in un modo completamente diverso, si presenta» (ivi, p. 86), oscillando proprio tra presenza e assenza, nonostante l’immagine del ritratto – pittorica, scultorea, fotografica – resti immobile. La figura nel ritratto, per Nancy, è impossibilitata a esserci se non nel movimento del suo presentarsi e ritrarsi; questa crisi della figura sembra suggerire che nella pratica del ritratto è in gioco una riflessione non solo artistica ed estetica, ma anche etica e politica. La figura, infatti, nonostante sia privata di una identità, può forse occupare precisi spazio e tempo nel mondo, per farne esperienza.
L’esposizione parigina Visages d’artistes al Petit Palais ha il merito di proporre queste implicazioni non solo artistico-estetiche ma anche etiche e politiche del ritratto e dell’autoritratto d’artista – tema centrale delle collezioni del museo e della sua politica di acquisizione –, componendo un percorso narrativo che affronta la questione a partire da Courbet fino ad arrivare ai lavori di artiste contemporanee protagoniste dell’odierna scena parigina. L’organizzazione di un centinaio di opere – dalla pittura alla scultura, fino alle arti grafiche e alla fotografia – si basa su un preciso dispositivo scenografico (cfr. AA. VV. 2026), che mira a moltiplicare i punti di vista che ogni ritratto o autoritratto d’artista già di per sé implica, attraverso cui le curatrici dell’esposizione costruiscono un percorso non cronologico suddiviso in quattro sezioni.
La prima, L’autoportrait: éloge du moi, indaga la quintessenza del ritratto d’artista, ossia l’autoritratto. È il caso della prima opera, pittorica, che apre il percorso: Autoportrait au chien noir (1842-1844) di Courbet, con la quale il pittore di Ornans debutta al Salon di Parigi nel 1844. L’aria audace del giovane Courbet che si ritrae in vesti bohème accanto al suo cane sembra dare il via libera all’esposizione che, sempre in questa prima sezione, include anche l’autoritratto del 2013 di Hélène Delprat: una riproduzione scultorea iperrealistica dell’artista, il cui sguardo vitreo interroga, dal suo profondo vuoto, non solo la sua presenza, che deriva da una necessaria assenza o, meglio, da una ritrazione, ma anche la presenza stessa del visitatore e della visitatrice. Di fronte a quest’opera, non è tanto in questione l’inquietudine che suscita la rappresentazione illusoria e teatrale dell’artista – come indica la scheda al suo fianco –, quanto, piuttosto, attraverso l’assenza presente dell’artista, la presenza stessa di chi guarda l’opera. Si direbbe che la presenza (dell’artista, del soggetto del ritratto e di chi guarda) è sempre messa in crisi, nella misura in cui – lo abbiamo già visto con Nancy – in questa stessa presenza è implicata un’assenza, cioè la ritrazione della figura dell’opera e di chi la fruisce.
Questa condizione fenomenologica e insieme ontologica del ritratto d’artista, però, non può non avere ricadute sul versante culturale e, di conseguenza, etico e politico. Sono ricadute assolutamente dipendenti anche dal luogo in cui i ritratti stessi vengono fruiti, in questo caso, dal Petit Palais, uno degli storici musei parigini. Sia dal punto di vista dell’artista, sia da quello del fruitore o della fruitrice, l’oscillazione tra presenza e assenza del ritratto riconsegna, quindi, paradossalmente, un essere presente, qui e ora, nella narrazione storica costruita da chi cura l’esposizione. Tuttavia, può forse accadere che tale presenza culturale, definita da Ernesto De Martino in quanto «esserci dentro la storia» (2025, p. 4), non sopporti più il costitutivo movimento che ogni opera di ritrazione – fosse anche la più statica – mette in gioco. Può infatti accadere che il movimento della presenza-assenza nel ritratto metta in crisi la presenza di chi opera e di chi guarda nel mondo, quindi nella storia, rendendo, forse, finalmente percepibile la condizione di crisi del mondo storico contemporaneo.
La riflessione intorno alla questione della presenza al museo aperta da Visages d’artistes non evoca la relativizzazione del “disordine globale” a cui si riferisce Guy Debord riflettendo sullo statuto contemporaneo del museo (Debord 2021). Piuttosto, l’operazione di mélange temporale dell’esposizione è forse una pratica di resistenza nel periodo in cui le esposizioni sono il cuore pulsante della commercializzazione (cfr. Montanari, Trione 2017), quindi del turismo: un sottile dispositivo di distrazione, d’ottundimento del pensiero, che impedisce l’elaborazione della realtà. Questa pratica di resistenza si può forse individuare nel lavoro di studio e di ricerca sulla tradizionale collezione del museo e nella sua apertura ad artiste contemporanee; un approccio che sembrerebbe scevro da un intento meramente pubblicitario e, così pare, intenzionato a chiarire il posizionamento politico del museo. Da questo punto di vista, allora, i ritratti e gli autoritratti di Visages d’artistes scavalcano la possibile intenzione di affermare una presenza identificabile (innanzitutto quella dell’artista), per tentare, piuttosto, attraverso il movimento di presenza e assenza del ritratto, di interrogare la presenza di ciascuna e ciascuno di noi nel mondo contemporaneo.
In proposito, le altre sezioni della mostra, la seconda, Fraternités d’artistes: du portrait collectif au récit de l’amitié, e la terza, Dans l’atelier, sembrano persino riprendere ed esasperare il movimento di presenza e assenza implicato in ogni ritratto o autoritratto per sfondare, con non poca irriverenza, la separazione tra le presenze e le assenze stesse dell’opera, dell’artista e del fruitore o della fruitrice. Il gesto del ritrarsi o del ritrarre, infatti, libero dalle richieste esterne, non ha l’obiettivo di imporre la presenza identificabile dell’artista sui committenti. Questo committente può essere anche lo stesso Petit Palais che ha invitato le artiste contemporanee a rispondere alla questione del ritratto proprio come gesto politico dell’arte per sfidare le mostre-mostro commerciali, quale è probabilmente quella dedicata a Matisse, ospitata dal dirimpetto Grand Palais, pubblicizzata in tutta Parigi, a partire dall’aeroporto Charles De Gaulle.
Questa ritrazione dell’identità può diventare problematica rispetto alle nuove acquisizioni – da Annette Messager a Sophie Calle –, che rispondono alla tematica scelta da una prospettiva squisitamente femminile, incontrando la collezione del museo non solo per far rivivere altrimenti le opere più classiche, ma soprattutto per dare una sfumatura in più, femminile, alla politica di acquisizione del museo (l’esposizione Visages d’artistes costituisce l’inaugurazione di un’annata di incontri e giornate di studio – una “saison femmes” – dedicate ai lavori di artiste donne, scrittrici, giornaliste, che ragionano sul loro posto nell’arte e nella società contemporanee al Petit Palais). L’ambizione del Petit Palais di consegnare un’altra maniera di presentazione del femminile nell’arte e nella società, che dunque cela anche una volontà di incidere nel mondo e nella storia, non sembra però tentare di imporre una nuova identità di genere in arte, sia pur multiforme, come quella che Annette Messager presenta nelle sue collezioni, Collection pour trouver ma meilleure signature, Ma collection de châteaux (1972), in cui si esprime l’impossibilità di trovare una firma che identifichi l’artista attraverso il nome tratteggiato: Annette Messager si perde nel paradossale movimento del tratto che virtualmente rimane nella sua collezione, rimandando – e probabilmente revocando – al castello in quanto luogo che richiama racconti e archetipi culturali del femminile.
È un femminile che, semmai, va persino oltre le differenze di genere, invadendo tutti e tutte, artisti e artiste, spettatori e spettatrici, nel confronto e anche talvolta nell’irriverenza di fronte alla tradizione; quindi, alla collezione dello stesso Petit Palais – la quarta e ultima sezione dell’esposizione è infatti intitolata Filiation, hommages et irrévérences. Un femminile dell’arte che, rileggendo la tradizione, confrontandosi con essa nell’inesauribile movimento di presenza e assenza che il ritratto d’artista conserva, si rivela in quanto gesto capace di suscitare un’interrogazione, a partire dall’arte, sulla presenza culturale, politica ed etica di ciascuna e ciascuno di noi, nel mondo e nella storia.
Una presenza che non vuole identificarsi con questo mondo e con questa storia.
Riferimenti bibliografici
AA. VV., Visages d’artistes. De Gustave Courbet à Annette Messager, dossier de presse (mars 2026).
E. De Martino, La storia velata. Crisi e riscatto della presenza, Einaudi, Torino 2025.
G. Debord, La società dello spettacolo, Baldini e Castoldi, Milano 2021.
T. Montanari, V. Trione, Contro le mostre, Einaudi, Torino 2017.
J.-L. Nancy, L’altro ritratto, Castelvecchi, Roma 2014.
Visages d’artistes. De Gustave Courbet à Annette Messager, a cura di A. Lemoine, S. Cantarutti, A. Cathelineau, S. de Saint-Léger, Petit Palais, Parigi, 18 marzo-19 luglio 2026.