Un signore anziano entra nel portone di un palazzo, varca una soglia, sale le scale, supera un’altra soglia ed entra nel suo appartamento. Questo movimento immersivo, di presentazione e insieme di penetrazione dello spazio, compiuto dal personaggio e condiviso con lo spettatore, segna l’inizio di The Loneliest Man In Town, ottavo lungometraggio firmato dalla coppia di cineasti Tizza Covi e Rainer Frimmel. Presentato quest’anno in concorso alla Berlinale e film d’apertura del Bellaria Film Festival 44, il film è un ritratto: l’ennesimo volto-paesaggio che si aggiunge alla cinematografia umanista del duo, da sempre sospesa tra cinema del reale e cinema di finzione, tra verità e messa in scena.
Questa volta, di fronte all’obiettivo c’è l’ottantenne Al Cook, che interpreta se stesso: “Bignami” vivente di Elvis Presley e creatura kaurismäkiana, musicista celebre per il Mississippi Delta Blues, che nell’ultima stagione della sua vita si ritrova a essere l’ultimo inquilino di un palazzo prossimo alla demolizione. Sullo sfondo urbano e universale di una Vienna-mondo si situa la casa di Al, unità di luogo del film, microcosmo particolare che diventa vero e proprio co-protagonista.
“Se si aprissero le persone, si troverebbero dei paesaggi”, diceva Agnès Varda in Les Plages d’Agnès; se si aprisse Al, probabilmente si troverebbe il suo appartamento. La sua casa reale, dove è nato e cresciuto. Una casa vissuta, piena di dischi, strumenti musicali, ritagli di giornale, fotografie, libri, videocassette, effetti personali, cimeli, memorabilia: una Wunderkammer. Oggetti sui quali la macchina da presa indugia, ripresi nel dettaglio attraverso inquadrature ravvicinate, quindi con la stessa vicinanza emotiva di colui che li ha collezionati nel tempo. Un feticismo, una sacralità per le cose, per la materia, per l’analogico, che si rispecchiano e vengono esaltati dal formato di ripresa utilizzato da Covi e Frimmel: la pellicola 16 mm.
Una casa a sviluppo verticale, articolata su diversi piani, che ha come fondamenta il seminterrato-studio: il luogo dell’Es di Al, la sua anima, la sua parte più autentica. Una casa ordinata, precisa, fatta di angoli e altarini musicali e personali, come quello dedicato alla defunta moglie Silvia. Una casa-museo, costruita su misura per Al, quasi una sua estensione fisica, un suo prolungamento.
Per come viene inquadrato, Al diventa infatti parte della casa stessa: spesso incastonato tra elementi scenografici, messo in abisso nel “quadro nel quadro” di finestre, specchi e schermi. In modo significativo, i filmati d’archivio e di repertorio di cui il film si serve – grazie ai quali scopriamo il passato di Al – non vengono mai mostrati a tutto schermo, ma sono sempre inseriti e mediati da qualche dispositivo, nel rispetto del formato originario delle immagini. Così, i filmati analogici in pellicola vengono proiettati su uno dei muri della casa tramite un proiettore, mentre quelli girati con la videocamera elettronica vengono trasmessi da una televisione dell’appartamento. Al guarda immagini di cui è insieme protagonista e spettatore, all’unisono con noi, che a nostra volta lo guardiamo guardare.
Una casa che, più che natura morta, è architettura viva, come in alcune scene in cui sembra animarsi: quando viene riattaccata la luce e la musica si riaccende improvvisamente, oppure quando i lavori del cantiere al piano superiore fanno oscillare i lampadari. A questo movimento, a questo brio quasi magico della casa, si contrappone uno stile di ripresa statico, composto per la maggior parte da inquadrature a macchina fissa e lunghi piani sequenza; dunque tempi morti, lentezza, abitudini e rituali, come se la forma del film assumesse le sembianze della persona ritratta, del suo stile di vita e dei suoi tic.
In questa temporalità distesa, la casa è anche un palcoscenico. Il film, in un gesto quasi new-hollywoodiano, lascia molto tempo e spazio a vere e proprie esibizioni musicali, facendo ascoltare lunghi spezzoni di canzoni, tanto riprodotte dai dispositivi quanto eseguite da Al in persona, mettendo così in mostra la sua collezione e il suo talento. Si compone così la colonna sonora del film, che è anche la colonna sonora della vita del musicista.
Una casa che, infine, nel sottotesto politico del film – quello della gentrificazione e della speculazione edilizia – viene attaccata dal mondo esterno, che vi irrompe. Si pensi soprattutto alle imboscate tragicomiche degli emissari della holding immobiliare. Una casa che è dunque costretta a trasformarsi in magazzino, negozio, luogo di compravendita per sconosciuti che, pezzo dopo pezzo, si portano via tutto.
Ma questo svuotamento, esteriore e interiore, che coincide con un cambiamento e quindi con una crescita, non sancisce una fine, bensì un nuovo inizio. È il doloroso processo di elaborazione e accettazione dello sfratto, del mondo che cambia, della fine delle cose. Spinge Al a ritornare al cinema, a riaprire una storia d’amore interrotta cinquant’anni prima, a tentare di realizzare l’American Dream di una vita, rimasto fino ad allora sepolto in un cassetto della sua casa, che forse è stata anche un po’ una prigione.
In una struttura circolare, il film si conclude con Al che, ormai in partenza, mette su un vinile per l’ultima volta. Al esce di casa, varca di nuovo la soglia, abita il fuori campo, il futuro. Il disco finisce, la musica si arresta: è l’ultima, insieme allo spettatore-testimone, ad abitare quelle mura. La musica per Al, il cinema per Tizza Covi e Rainer Frimmel – e quindi l’arte – sono la resistenza contro la demolizione del contemporaneo.
The Lonelinest Man In Town. Regia: Tizza Covi, Rainer Frimmel; sceneggiatura: Tizza Covi; fotografia: Rainer Frimmel; montaggio: Tizza Covi, Emily Artmann; interpreti: Alois Koch, Brigitte Meduna, Alfred Blechinger, Flurina Schneider; produzione: Filmfonds Wien, OFI+, ORF Film/Fernseh-Abkommen, Vento Film, Österreichisches Filminstitu; distribuzione: Be For Films; origine: Germania; durata: 86′; anno: 2026.