Nella tradizione narrativa tedesca il racconto delle generazioni familiari costituisce un modello consolidato, in cui il privato diventa specchio di una storia collettiva. Già con I Buddenbrook. Decadenza di una famiglia (1901) Thomas Mann pone le basi, trasformando l’ascesa e il declino di una famiglia borghese in un affresco che riflette i cambiamenti della Germania tra XIX e XX secolo. Nel cinema, Edgar Reitz amplia la prospettiva con Heimat (1984-2013), monumentale saga che attraversa il Novecento tedesco seguendo le continuità e le fratture di una comunità rurale dell’Hunsrück, con specifica attenzione ai membri della famiglia Simon. In tempi più recenti, la serialità televisiva ha ripreso e reinventato l’impulso genealogico con Dark (2017-2020), che fa dell’intreccio tra generazioni, legami di parentela e ciclicità del tempo la struttura della narrazione.
È in questa catena della tradizione che si colloca Sound of Falling – vincitore del Premio Speciale della Giuria alla 78ª edizione del Festival di Cannes –, ponendo al centro della narrazione quattro generazioni che nel corso di un secolo hanno attraversato e abitato una casa situata nell’Altmark. Invece di una progressione cronologica, Mascha Schilinski sceglie di intrecciare in un flusso continuo le diverse linee temporali, ciascuna incentrata su una giovane figura femminile dello stesso albero genealogico: Alma negli anni della Grande Guerra, Erika nel secondo dopoguerra, Angelika negli ultimi anni della DDR e Lenka nei giorni nostri. A fare da fil rouge tra le epoche non è tanto una vera e propria trama, quanto una serie di echi o rimandi che sembrano restituire l’idea di un’eredità inconscia condivisa di madre in figlia.
Spesso la camera fluttua seguendo il muoversi delle protagoniste tra i corridoi della casa e i tunnel del fienile, spazi in cui progressivamente si perdono le coordinate temporali. A contribuire a questa confusione intervengono altri due aspetti. Da un lato le differenti voci narranti – talvolta difficili da distinguere – disseminano piccoli indizi che spingono a interrogare, a mettere in discussione, la loro associazione con ciò che nel frattempo viene mostrato. Dall’altro, si assiste a una strategia di sovrapposizione e moltiplicazione dei soggetti femminili, tutti simili nei tratti fisionomici. È una scelta che esprime una «progressione non lineare ma circolare nella continuità di un tempo indefinibile, di un abbinamento uomo-natura-arte» (Borin 2004, p. 53), come nel cinema di Andrej Tarkovskij. Sound of Falling presenta infatti alcune affinità soprattutto con Lo specchio (1975), sia per l’uso di una simile strategia nella rappresentazione dei personaggi – con Margarita Terechova che nel film di Tarkovskij interpreta sia la moglie che la madre del protagonista, in due periodi distinti – sia per il tentativo di filmare il flusso del tempo interiore, quello della memoria, seguendo un principio d’ordine emotivo piuttosto che cronologico.
Secondo il regista russo, però, «il tempo costituisce la condizione dell’esistenza del nostro “Io” […] per cui la vita dell’essere umano diviene inaccessibile alla sensibilità dei sopravvissuti, morta per chi le sta attorno» (Tarkovskij 2020, p. 55). Mentre per Schilinski i ricordi e le esperienze vissute non sembrano essere esclusiva del singolo, ma appartenere ai membri femminili della linea genealogica, creando una sorta di memoria condivisa che fluisce attraverso le varie generazioni. “Mia madre a volte ricorda cose anche se non era lì”, sostiene d’altronde una delle protagoniste, in uno dei tanti segnali con cui il film lascia affiorare questa trasmissione sotterranea – fatta di frasi, pensieri, sensazioni, gesti e sguardi che ritornano e (forse) si scambiano nei diversi piani temporali.
Determinanti nella costruzione della memoria collettiva sono poi alcune dinamiche voyeuristiche. I personaggi sono più volte ripresi mentre osservano o spiano da dietro porte o fessure, per semplice curiosità, per scherzo o per accedere a segreti o desideri. In numerose scene perfino la stessa macchina da presa simula il punto di vista di un’imprecisata presenza, ora che sbircia da una finestra, ora capace di innalzarsi in cielo. Vere o false, sono soggettive stranianti in cui il film si trasforma nella forma, aprendosi a lunghi silenzi, rumori ovattati, camera a mano, sguardi verso l’obiettivo e immagini sfocate. Scene che a volte rievocano visivamente un certo cinema diaristico riconducibile a Jonas Mekas, rafforzando così il legame con il tema della memoria. Il voyeurismo è quindi «moltiplicato dalla soggettiva […], da percorsi di identificazione che legano fortemente lo spettatore allo sguardo» (Bertetto 2016, p. 122), rendendo la camera e il pubblico partecipi del processo.
Accanto al voyeurismo, i personaggi mostrano una particolare attenzione anche per le fotografie, considerandole – così come in Heimat – un mezzo privilegiato a cui delegare il ricordo e conservare i legami familiari. Secondo Roland Barthes la fotografia rappresenta però una «testimonianza sicura, ma effimera» (2003, p. 94), la cui natura sancisce la deperibilità della memoria stessa, poiché sostituisce una rielaborazione interiore con un oggetto che ne fa da simulacro. Le fotografie realizzate in Sound of Falling mantengono inoltre un rapporto precario con la realtà, manipolata in modi più o meno consapevoli, come nel caso dei ritratti post-mortem o delle persone in movimento che sembrano spettri. Gli echi condivisi dalla famiglia emergono quindi come tentativo di contrastare la riduzione della memoria a semplice oggetto, diventando un flusso capace di resistere al deterioramento materiale e di conservare la profondità dell’esperienza del tempo.
Le fotografie con i defunti introducono un ultimo tema, quello della morte e della sua ineluttabilità, passaggio naturale e necessario nel ciclo generazionale. C’è chi ne subisce il fascino: Alma, che imita la posa del corpo fotografato della sua omonima antenata; Angelika, attraversata da fantasie suicide; Erika, attratta dalla sofferenza dell’uomo mutilato. Chi la vive con rassegnazione: la nonna che confessa di non temerla, Lia che si lascia travolgere dal carro o la giovane Kaya, segnata dal lutto materno. E chi ne è terrorizzato: i genitori che amputano gli arti ai figli per sottrarli alla guerra, gli scherzi dei più grandi ai più piccoli o Lenka che per un attimo teme di non vedere più emergere l’amica dall’acqua. Ed è proprio l’acqua l’unico spazio in cui i personaggi sembrano potersi liberare momentaneamente dal pensiero della morte. Ma la liberazione è illusoria. Basta il passaggio di un’anguilla – altro elemento ricorrente nella memoria condivisa – a far riaffiorare tutto.
Sulla scia di una tradizione narrativa ben codificata, Sound of Falling si presenta in sostanza come un’esperienza audiovisiva unica. Forse persino intima per la sua capacità di piegarsi a differenti interpretazioni soggettive, per il modo in cui invita ciascuno spettatore a farsi trasportare dal suo flusso. Sta poi a noi decidere se abbandonarsi alla corrente o resistergli.
Riferimenti bibliografici
R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino 2003.
P. Bertetto, Il cinema e l’estetica dell’intensità, Mimesis, Milano-Udine 2016.
F. Borin, L’arte allo specchio. Il cinema di Andrej Tarkovskij, Jouvence, Roma 2004.
A. Tarkovskij, Scolpire il tempo. Riflessioni sul cinema, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, Firenze 2020.
Sound of Falling. Regia: Mascha Schilinski; sceneggiatura: Louise Peter, Mascha Schilinski; fotografia: Fabian Gamper; montaggio: Evelyn Rack, Billie Mind; interpreti: Luise Heyer, Lena Urzendowsky, Claudia Geisler-Bading, Lea Drinda, Hanna Heckt, Laeni Geiseler, Florian Geißelmann, Andreas Anke, Susanne Wuest, Gode Benedix, Bärbel Schwarz, Lucas Prisor, Ninel Skrzypczyk; produzione: Studio Zentral, Das kleine Fernsehspiel; distribuzione: I Wonder Pictures; origine: Germania; durata: 149’; anno: 2025.