Immersi nella penombra, incrociamo lo sguardo inquieto di Maffeo Barberini, seduto su un’elegante sedia lignea che sembra stargli stretta. Determinato, impartisce un ordine dopo aver letto una lettera che accartoccia nella mano sinistra. Il monsignore è giovane ma sembra avere le idee chiare: un giorno verrà eletto papa con il nome di Urbano VIII e la cosa sembra non stupirlo affatto. L’ambizione e la diffidenza, celate da una velatura di biacca sugli occhi, rivelano la sua vocazione al potere.
Se il dipinto fosse una foto, si potrebbe tranquillamente pensare ad una campagna del fotografo di moda Mario Testino per la collezione autunno/inverno dello stilista Issey Miyake. L’accessorio chiave sarebbe ovviamente il rotolo appoggiato alla sedia, con la nappa che pende sul davanti, che trasformerebbe all’istante il monsignore in un’icona pop, come Madonna o Lady D.
Siamo alla mostra di Palazzo Barberini Caravaggio 2025, di fronte – fatto piuttosto incredibile – ad un dipinto di Michelangelo Merisi fino ad ora mai esposto al pubblico e del quale tutto, incluso il nome dei proprietari, sembra essere avvolto nella più fitta tenebra caravaggesca. L’intento dichiarato è quello di proporre una riflessione aggiornata su Caravaggio proprio durante il giubileo romano, per attirare un pubblico il più ampio possibile. In effetti, l’impressione è che in molti abbiano voluto cogliere l’occasione offerta dall’anno santo: essere in qualche modo nel luogo dove accadono le cose.
I centomila biglietti venduti a poco più di un mese dall’inaugurazione della mostra, la fila all’entrata, la necessità di pianificare la visita con settimane di anticipo, i pochi pannelli all’interno con spiegazioni semplificate, sembrano dare ragione al New York Times quando definisce Caravaggio 2025 una mostra “blockbuster”: concepita come se fosse il film dell’anno, il cui scopo è fare cassa. Tuttavia, sempre il New York Times suggerisce che il numero eccezionale di opere, esposte insieme in una sola sede, rappresenti un’occasione unica e quasi irripetibile per gli storici dell’arte che potranno mettere a confronto capolavori conosciutissimi con altri che non tornano in Italia da secoli, oppure che nessuno, a parte gli studiosi, ha mai visto o sentito nominare. È il caso del Ritratto di monsignor Maffeo Barberini (Collezione privata), esposto a Palazzo Barberini ormai da diversi mesi, ma anche di Ecce Homo (Icon Trust), ricomparso nel 2023 alla casa d’aste spagnola Ansorena.
Lo spazio è immerso nel buio. Da circa vent’anni, le mostre dedicate a Caravaggio hanno luogo nella semioscurità. L’idea è creare atmosfere calde e tenebrose, che donino il giusto risalto ai violenti bagliori di quelle antiche istorie di sacrificio, assassinio e verità rivelate. Le ventiquattro opere sono distribuite in quattro sale, secondo temi precisi. Nella prima, i dipinti dei primi anni romani, quelli in cui, secondo Giulio Mancini, medico personale di papa Urbano VIII e critico d’arte, Caravaggio «se la passava la sera con un’insalata quale li serviva per antipasto, pasto e postpasto […] per companatico e per stecco» (1956, p. 224). Il giovane pittore riuscì presto ad attirare l’attenzione del cardinale Francesco Maria del Monte, suo primo committente, con i suoi dipinti di imbroglioni che truffano ragazzi di buona famiglia e zingare che predicono il futuro. Dopo secoli, I bari (Kimbell Art Museum) e La Buona Ventura (Musei Capitolini) sono di nuovo appesi alla stessa parete.
C’è anche Il Concerto (Metropolitan Museum of Art), opera che più di altre racconta di come Caravaggio diventò, in men che non si dica, l’artista preferito di principi, prelati e banchieri, per via della novità che rappresentavano le sue citazioni colte inframezzate alle scene da trattoria, gli attimi rubati alla vita quotidiana. Come, ad esempio, nel Mondafrutto (Hampton Court), in cui appare un ragazzo che sbuccia quello che sembra essere un limoncello di Napoli. Il tema della natura morta rivela il rapporto del pittore lombardo con l‘arte nordeuropea, incontrata attraverso artisti itineranti giunti a Roma in cerca di fortuna, per lo più francesi e fiamminghi, anticlericali e bohémien, che la notte andavano al mausoleo di Santa Costanza e alle catacombe di Domitilla, per celebrare festini in onore di Bacco agghindati con toghe e corone d’alloro. A loro volta, molti di questi pittori rimasero influenzati dai bagliori repentini – sconvolgenti come la Rivelazione – nelle tele del Michelangelo della luce, esportando il suo linguaggio innovativo in tutta Europa attraverso dipinti che raffigurano intimi interni notturni a lume di candela.
È sempre a Palazzo Barberini che è esposta, nella collezione permanente, una magnifica vanitas – una natura morta a tema religioso – di uno sconosciuto pittore nordico noto come “Candlelight master”. Un cero acceso, riflesso in uno specchio, illumina morbidamente uno splendido viso di donna con turbante.
I pittori fiamminghi erano decisamente più laici di quelli nostrani, esperti in pittura ad olio, resa dei materiali, analisi introspettiva dei personaggi, ma anche di mondi fantastici e streghe con i capelli al vento raffigurate davanti ai loro pentoloni. Si distinguevano per i loro atti di protesta contro l’Istituzione, l’Accademia di San Luca, alla quale si rifiutavano di pagare le tasse, vendendo le proprie opere per strada. Non sappiamo se Caravaggio venne in contatto con loro già prima di giungere a Roma, ma è certo che lo studio che egli fece della luce porta in sé un respiro nordico.
Tutto ciò è evidente nella seconda sala, dedicata ai ritratti. Penso al cotone della veste di monsignor Barberini nel già citato Ritratto, al velluto della tonaca e della sedia, in diversi toni di verde. Soprattutto, penso al cuscino damascato e al sontuoso manto blu lapislazzuli di Santa Caterina d’Alessandria (Museo Thyssen-Bornemisza), alias Fillide Melandroni, cortigiana e modella d’elezione del pittore lombardo e, a quanto pare, anche amante dell’uomo che Caravaggio uccise nel 1605, Ranuccio Tomassoni.
Il volto di Fillide torna più volte: la cortigiana senese è raffigurata anche in Giuditta e Oloferne e Marta e Maddalena, presenti nella stessa sala. Lo specchio sul quale Maddalena/Fillide poggia la mano, ci riporta all’interno della bottega del maestro, il quale utilizzava superfici riflettenti e lenti convesse per rendere le immagini più nitide nonché il sale di mercurio, un materiale fotosensibile in seguito utilizzato nelle pellicole, per fissare le figure sulla tela, senza ricorrere a bozzetti e studi preparatori. Questi metodi produssero stupefacenti nature morte, dove la luce si riflette e rimbalza nelle gocce di rugiada dipinte sulle foglie, nell’acqua delle caraffe in cui ritrovare il riflesso di una finestra o l’autoritratto dell’artista stesso.
Giovan Pietro Bellori, tra i primi biografi di Caravaggio, descrive con precisione quasi tecnica quel laboratorio trasformato in camera oscura:
facevasi ogni giorno più noto per lo colorito, che egli andava introducendo […], tutto risentito di oscuri gagliardi servendosi assai del nero per dar rilievo alli corpi. E s’inoltrò egli tanto in questo suo modo di operare, che non faceva mai uscire all’aperto del Sole alcuna delle sue figure, mà trovò una maniera di campirle entro l’aria bruna d’una camera rinchiusa, pigliando un lume alto, che scendeva à piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombra à fine di recar forza con vehemenza di chiaro, e di oscuro (2009, p. 201).
Gli squarci di luce improvvisa nei suoi dipinti aprono una finestra su altri mondi, sulle emozioni vissute senza filtri, sui demoni, reali e immaginari, che hanno popolato la sua esistenza. Una sorta di Shine on you crazy diamond ante litteram, in cui sono i quadri a raccontare il suo lato oscuro: «[…]Threatened by shadows at night, and exposed in the light […]». Siamo nella terza sala, alle prese con il sentire religioso. Dipinti come La cattura di Cristo (National Gallery, Dublino), Davide con la testa di Golia (Galleria Borghese) e le varie versioni di San Giovanni Battista, la luce diventa un’esplosione di dramma tenebroso e abbacinante che raggiunge il suo apice nella quarta sala con l’ultima opera mai realizzata dal Merisi, il Martirio di Sant’Orsola (Collezione Intesa Sanpaolo).
La luce si esprime attraverso riflettori di vario tipo (Par Can, Fresnel, LED, profilatori) che con fasci taglienti e direzionati isolano figure o valorizzano architetture, eredi moderni di cristalli, specchi e metalli seicenteschi. E dei dipinti di Caravaggio, naturalmente, come La Flagellazione (Museo Real Bosco di Capodimonte), oppure Giuditta e Oloferne (Galleria Nazionale d’arte antica), ma soprattutto le tele nella chiesa di S. Luigi dei Francesi. Una poetica visiva che è tornata spesso nei concerti live dei Pink Floyd; sono emblematiche le luci dell’elicottero in Another brick in the wall, versione Pulse.
Nelle opere di Merisi, la luce illumina le profondità dell’animo umano, ma sempre lascia qualcosa in ombra. È forse proprio quel buio – l’aspetto irriducibile, indecifrabile – a continuare a parlarci oggi. Una zona cieca che appartiene all’opera, e a ciascuno di noi.
Riferimenti bibliografici
G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Einaudi, Torino 2009.
G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma 1956.
Caravaggio 2025, a cura di Francesca Cappelletti, Maria Cristina Terzaghi e Thomas Clement Salomon, Palazzo Barberini, Roma, 7 marzo 2025 – 6 luglio 2025.