La tendenza verso nuove forme di narrazione del femminile, o meglio di autonarrazione della femminilità, passa anche attraverso il linguaggio visivo, che si tratti di cinema o di serie tv. Sempre più spesso, sono le donne stesse a raccontare la propria storia, offrendo un punto di vista personale e intimo. Questo approccio si avvicina a un flusso di coscienza, dipingendo nell’insieme un quadro al limite del realismo crudo; gli avvenimenti vengono, infatti, descritti nella maniera più distante possibile da quella narrativa standard ed edulcorata con il quale siamo soliti avere a che fare quando si tratta, in maniera specifica, di avvenimenti attinenti al mondo femminile.
Le protagoniste di queste storie si mostrano nella loro umanità lontane dalle classiche eroine, parlandoci, anzi, in maniera onesta e diretta delle loro difficoltà e paure, e, non per ultimo, di ciò che sono disposte a fare per la loro sopravvivenza e per il mantenimento della loro individualità. Mentre in una serie come Il racconto dell’ancella assistiamo da spettatori impotenti allo stupro rituale di Difred, ridotta, in quanto ancella, ad un mero ruolo di fattrice umana; allo stesso tempo però, diveniamo testimoni dei piccoli atti di ribellione che, non solo riescono a mostrarci uno spazio marginale di soggettività ancora indipendente, ma che soprattutto ci rendono partecipi di un percorso lento ma costante di riappropriazione del sé.
Anche in Maid, serie tv ispirata al memoir di Stephanie Land, come ne Il racconto dell’ancella, la storia ci viene narrata in prima persona dalla donna che la vive, la quale ci affida, registrata su nastro o messa per iscritto sotto forma di diario, la propria esperienza, invitandoci a partecipare come spettatori attivi, ad una ri-significazione che è innanzitutto una soggettivazione e riappropriazione della propria voce. Con questo spirito veniamo, allora, invitati all’interno della vita di Alex, la giovane madre-lavoratrice protagonista di Maid, che assieme ad una storia di violenza psicologica ed economica ci racconta il travagliato percorso che la conduce nuovamente verso la carriera di scrittrice; carriera che passa attraverso il duro, e malpagato, lavoro di donna delle pulizie e attraverso il complicato sistema d’aiuti sociali americano.
Queste donne non cercano in noi un’assoluzione o un sentimento di pietà, ma semplicemente, in quanto pubblico, il nostro essere spettatori terzi di una storia che si fa, innanzitutto, loro, che si distacca dalle violenze e dai tentativi di riduzione a silenzio. Il recupero della narrazione in prima persona non è semplicemente un atto di resistenza e di riaffermazione del sé, ma risulta, nella sua complessità, un atto innanzitutto terapeutico, che aiuta le protagoniste a disfarsi di una veste oggettuale per divenire, invece, soggetti a tutti gli effetti, dotati non solamente di una capacità d’azione, ma anche e forse soprattutto, di una potenza auto-narrativa e auto-analitica.
Questa tipologia di storie ci propone, allora, una visione radicalmente altra di quegli eventi traumatici e drammatici che siamo abituati a vederci descritti in maniera mitigata e standardizzata, facendoci, dunque, spettatori partecipi di scene potenti e sconvolgenti, capaci di trascinarci all’interno di una sofferenza reale e feroce. Pensiamo alla miniserie Unorthodox, basata sull’autobiografia di Deborah Feldman, nella quale troviamo una scena traumatica che ci mostra il primo rapporto tra la protagonista Esty e il neomarito che, spinti dalle pressioni sociali della comunità ebraica ultraortodossa da cui provengono entrambi, sono indotti a consumare il matrimonio ad ogni costo, passando, anche, sopra al dolore e alla paura della giovane.
La descrizione approfondita e priva di fronzoli o espedienti narrativi, che nascondano la natura degli atti di violenza, non avvicina, però, in nessun modo questa nuova corrente letteraria a quel voyerismo tragico e morboso che mira, invece, ad una spettacolarizzazione del ruolo delle vittime e delle violenze da loro subite. Ciò che questi racconti ci propongono è, infatti, una testimonianza priva di veli sociali, che non punta ad un’opera di sensibilizzazione, ma che, allo stesso tempo, mette lo spettatore a tu per tu con la realtà del trauma. Realtà estremamente variegata che può coinvolgere ogni aspetto della femminilità, come ad esempio testimonia il libro parzialmente autobiografico Lettera ad un bambino mai nato di Oriana Fallaci, dove al tema dei diritti riproduttivi della donna si intreccia quello della traumaticità di un aborto spontaneo.
La narrazione senza filtri di Fallaci riesce a far luce sulla natura in sé estraniante della gravidanza, forse una delle esperienze che maggiormente riescono a testimoniarci l’ingresso sconvolgente dell’Altro nel santuario dell’Io, ossia, non solo nella psiche, ma nel suo stesso corpo, corpo all’interno del quale si fa spazio con violenza. Un ingresso che si mostra, dunque, tutt’altro che pacifico, ma che porta legato a sé il tema stesso della libertà femminile e della visione che la società ne ha. Miss Fallaci si propone di ripercorrere non solo i primi passi della carriera della giornalista, prima nel difficile clima dell’Italia della metà degli anni cinquanta, e poi durante i primi viaggi negli Usa, tra New York, dove si era imbarcata nella difficile impresa di intervistare Marilyn Monroe, e Hollywood, della quale doveva svelare i segreti in un ciclo di interviste ai divi del cinema; ma nel suo insieme, la serie, intende approfondire anche le complesse vicende personali che ne hanno ispirato gli scritti.
Assieme agli inizi complessi di una carriera, a quei tempi, a prevalenza maschile, e alle difficili vicissitudini private – a quegli anni risale, infatti, la relazione con Alfredo Pieroni, padre di quel bambino mai nato – si uniscono alcuni, non sempre riusciti, tentativi di analisi di quei guizzi geniali che faranno della Fallaci una giornalista di fama mondiale. Nel primo episodio, per esempio, vediamo come, proprio la Fallaci, sia l’unica ad intravedere, dietro la patina luccicante di bombshell irresistibile, la tragica complessità del personaggio di Marilyn Monroe, disposta, per la sua libertà e le sue idee, non solo, a divorziare dal marito geloso e violento, ma anche ad aiutare l’amica Ella Fitzgerald, che riuscì a far esibire in un club di soli bianchi. La serie, anche se non sempre con mezzi efficaci, punta, dunque, a mettere in luce le capacità espositive di Fallaci, che spaziano dal realismo all’introspezione priva di fronzoli, fino all’ironia e alla denuncia sociale.
Attraverso questa tipologia di narrazione, senza filtri, in prima persona e spesso con tratti autobiografici, le autrici riescono, dunque, ad uscire da quella condizione che, nella dimensione del trauma e della malattia mentale, le riduce ad oggetti, siano esse: oggetti del discorso, oggetti dello sguardo, oggetti del giudizio, oggetti politici, oggetti sessuali. Nella dimensione dell’autonarrazione riescono, allora, a recuperare la propria voce e con essa il loro personale punto di vista, due conquiste che le accompagneranno in un percorso di ri-soggettivazione e di ri-appropriazione di una soggettività, che si dimostra quanto di più lontano possibile ci sia dalla passività della realtà oggettuale.
Questo cammino di de-oggettivazione non è e non può essere iscritto all’interno di una dinamica pacifica, ma deve mostrare i segni stessi di quei traumi che ne hanno tracciato la direzione, la narrazione sarà, allora, necessariamente cruda, ma allo stesso dalla forte connotazione terapeutica, dal momento che è essa stessa parte integrante di un percorso di cura.
Miss Fallaci. Regia: Luca Ribuoli, Giacomo Martelli, Alessandra Gonnella; sceneggiatura: Viola Rispoli, Tom Grieves, Laura Grimaldi, Alessandra Gonnella, Alice Urciuolo, Miriam Leone; fotografia: Ivan Casalgrandi, Stefano Palombi; musiche: Fabio Amurri; interpreti: Miriam Leone, Jonathan Silvestri, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Gina Bramhill; produzione: Minerva Pictures, Redstring, Paramount Television International Studios; origine: Italia; anno: 2025.