Tra i grandi protagonisti del 41° Torino Film Festival, oltre a Sergio Citti, a cui è stata dedicata una retrospettiva completa, abbiamo il cinema argentino, che negli anni ha saputo mostrarsi come uno dei più originali e curiosi. Protagonismo non dovuto soltanto alla sezione a lui dedicata (Il gioco della finzione: nuovi sguardi argentini), ma per una presenza diffusa su tutto il programma. Ironico pensare che ciò accada proprio nell’anno in cui Eureka di Lisandro Alonso – l’autore argentino contemporaneo forse più affezionato al festival torinese – manca all’appello, assente, avendo volto il suo sguardo altrove.

Immancabile, al contrario, la presenza di El Pampero Cine con Clorindo Testa (2022) e Clementina (2022). Il cinema promosso dal collettivo non sembra essere presente solo per via di film per così dire “autoctoni”, ma anche per una serie di opere che – in forme più o meno esplicite – denunciano la profonda influenza che esercitano (e hanno esercitato) sul nuovo cinema argentino. Los delincuentes (2023) di Rodrigo Moreno si colloca esattamente in questo contesto – o meglio, in un contesto di reciproca influenza sviluppatasi nel corso degli anni –, anzitutto nella particolare attenzione che viene riposta nei confronti del piacere del racconto e del raccontare. Legame sottolineato dal nome di Ezequiel Pierri tra gli assistenti alla regia e dall’interpretazione di Laura Paredes, entrambi protagonisti di Trenque Lauquen (2022), rispettivamente marito di Laura Citarella e moglie di Mariano Llinás. 

Il film di Moreno si mostra tuttavia con una doppia natura, individuabile nella scissione forma e contenuto. Dal punto di vista formale, sembra collocarsi nel solco di quell’influenza estetico-linguistica che trova il suo apice in La flor (2018), sorta di compendio dello stile pampero. Tono registico brillante e giocoso, ricchezza musicale, sottile ironia, mescolanza di generi e registri, povertà dei mezzi, soluzioni ricercate come lunghe dissolvenze incrociate e split-screen, sono alcuni degli aspetti cardine che accomunano la maggior parte dei film del collettivo e recuperati – o perseguiti, ampliati – da Los delincuentes. Arrivando persino a citare, o alludere, la stessa opera magna di Llinás in senso opposto: Morna e una piccolissima troupe registrano suoni ambientali nella pampa illuminati dal tramonto, arancione, quasi ramata, accompagnati dal rumore del vento; nello stesso ambiente-contesto la troupe di La flor smonta l’attrezzatura e ci prepara ai titoli di coda, al tramonto di un’avventura giunta al termine. Origine e conclusione nella pampa argentina.

Dal punto di vista tematico-contenutistico, invece, sembra collocarsi nel solco della rievocazione di un certo cinema europeo, che trova in Robert Bresson il principale punto di riferimento. “Una grave contraddizione se relazionata a quanto scritto in precedenza”, penseranno alcuni, vista l’importanza capitale che la forma ricopre nel cinema(tografo) dell’autore francese. Ma sotto la superficie, tale affermazione non potrebbe essere più scorretta. Non è un caso che il secondo film che uno dei protagonisti guarda al cinema in Los delincuentes sia proprio L’argent (1983), così come non lo è l’insistenza con la quale la camera si sofferma in più occasioni a ritrarre, scrutare, le mani. Elemento di connessione attraverso le quali si manifestano, mettono a nudo, legami e sentimenti profondi. Che siano mani che si tengano strette per correre insieme, che stringano un braccio per non lasciarlo andare via, o che fremano tenendo stretta una lettera. Serrate, immobili o tremolanti.

Siamo di certo lontani da quel «Cambiare continuamente obiettivo fotografico è come cambiare continuamente occhiali» (Bresson 2008, p. 63), da quel «Non si deve recitare né uno, né se stessi. Non si deve recitare nessuno» (ivi, p. 64) e nel complesso da quella ricerca di un minimalismo formale che questi aforismi esprimono. Se all’apparenza il cinema di Bresson può apparire distante – in relazione ad un film “ricco”, o pieno, come questo – Moreno tuttavia riesce nell’impresa di estrapolare alcuni concetti e approcci cari a Bresson, declinandoli in favore di una forma diversa. A spiccare e investire il film di Moreno su più livelli è il tema bressoniano per eccellenza: quello della prigionia.

Los delincuentes si presenta in principio come un atipico heist movie, in una variazione strutturale di Psyco (1960). C’è una rapina mossa all’interno di un contesto insospettabile, seguita da una fuga. A differenza di Marion, Morán – in qualità di personaggio postmoderno e post-bressoniano – è però ben consapevole che fuggire non è la direzione giusta da perseguire. È necessario piuttosto confessare, costituirsi e affrontare la prigione. Come in Hitchcock, lo svolgersi del furto diventa un lunghissimo MacGuffin, ma che invece di preparare la detection lascia progressivamente il passo ad una storia che scivola nell’esistenziale. L’epifania bressoniana che sembrano raggiungere i protagonisti è che la tanto desiderata libertà si possa ottenere solo tramite una riduzione all’essenziale nella sfera quotidiana. L’amore di una donna. Il gusto di un’arancia di fronte al tramonto. Tuffarsi in un lago nel mezzo della natura incontaminata. Non il materialismo capitalista rappresentato dalle banconote rubate, l’argent, di cui ad un certo punto si perde traccia. Lasciate sotto una pietra. Dimenticate. Evitando di incorrere nel destino di Yvon Targe.

La ricerca della libertà in risposta alla necessità di evadere da un contesto di reclusione – sociale, emotivo, esistenziale –, seguito dall’effettivo incarceramento di Morán, mette in atto un concetto di prigionia che è al tempo stesso metafora realtà. Non c’è differenza tra la banca in cui i protagonisti lavorano e il penitenziario in cui si viene reclusi. Entrambi gestiti, in modo ufficiale o meno, da una figura che controlla e limita la libertà. Sovrapposizione messa in scena dalla simultanea interpretazione dell’attore Germán de Silva sia del direttore della banca che del boss dei detenuti. Il penitenziario, in quanto detenzione dichiarata, manifesta, diventa però lo spazio di una catarsi in cui poter espiare i propri peccati e fare i conti con sé stessi, con la propria interiorità. È un ribaltamento, una concreta prigionia che diventa liberazione spirituale. D’altronde, «A livello teologico, l’immagine della prigionia è legata alla fondamentale dicotomia corpo/anima, un rapporto che risale alle fonti del pensiero occidentale» (Schrader 2010, p. 78). È ciò che avviene nel ciclo della prigionia di Bresson.

Ma la vera grande prigione concettuale da cui evadere per ottenere la libertà – quella libertà intonata dai Pappo’s Blues in Adonde Está la Libertad che accompagna i titoli di coda – è rappresentata dall’omologazione identitaria a cui sono assoggettati tutti gli individui della società. Senza libertà tutto diventa una copia, un duplicato, un ripetersi credendo d’essere artefici della propria vita. Ecco allora che due persone diverse, sconosciute tra loro, possono avere la medesima firma. “Ma ci sono anche persone con la stessa calligrafia. Con la stessa voce. Con la stessa vita”, viene fatto notare. I nomi si confondono e perdono la loro riconoscibilità. Diventa un mondo popolato da Morán, Román, Norma, Morna, Ramon e da fumetti di Namor. Ad alimentare il senso di ripetizione interviene anche la presenza di due protagonisti, legati dalla necessità di ripetere determinate azioni – complici del furto, innamorati della stessa donna –, che ricorda una variazione «di quello che Susan Sontag chiama raddoppiamento. Attraverso l’uso dell’azione ripetuta, infatti, Bresson raddoppia (o addirittura triplica) una scena, facendo sì che lo stesso evento accada più volte in modi diversi» (ivi, p. 62).

Nella parte finale le due nature si intrecciano. Il tema bressoniano nella sua risoluzione converge con la fiducia riposta nel potere del racconto e del raccontare, nel perdersi nella narrazione, tipica di El Pampero. La catarsi all’interno della prigione è resa possibile proprio in virtù di questo potere – con la lettura di La obsesión del espacio (1972) di Ricardo Zelarayán, in particolare La gran Salina – che funge da veicolo per ottenere una propria consapevolezza con premio l’ottenimento della libertà, o meglio, della strada da percorrere per ottenerla. Un potere catartico che coinvolge tutti coloro che nel penitenziario entrano in contatto con le parole di Morán, aprendo la strada ad un percorso di redenzione tramite un passaggio del testimone (i libri). È grazie alla combinazione prigionia-racconto che è possibile fuggire dall’omologazione sociale, dai falsi valori che essa promuove e raggiungere una propria autentica identità. Liberandosi dalla prigionia interpretativa dello stereotipo criminale.

Tutto converge nella conclusione, a quel campo lungo che, ancora una volta, sembra guardare a Bresson e ad una variazione di quella che Schrader definisce la stasi, cioè «quella scena inerte, immobilizzata o ieratica che segue l’evento decisivo e che chiude il film. È una re-visione del mondo esterno, destinata a suggerire l’unità di tutte le cose» (ivi, p. 72). La libertà diventa una cavalcata senza meta nella pampa, con il vento tra i capelli e la luce del tramonto che illumina il viso.

Riferimenti bibliografici
P. Schrader, Il trascendente nel cinema. Ozu, Bresson, Dreyer, a cura di G. Pedullà, Donzelli Editore, Roma 2010.
R. Bresson, Note sul cinematografo, Marsilio Editori, Venezia 2008.

Los delincuentes. Regia: Rodrigo Moreno; sceneggiatura: Rodrigo Moreno; fotografia: Alejo Maglio; montaggio: Karen Akerman; interpreti: Daniel Elías, Esteban Bigliardi, Margarita Molfino, Germán de Silva, Mariana Chaud, Gabriela Saidón, Cecilia Rainero, Javier Zoro, Lalo Rotaveria, Laura Paredes; produzione: Wanka Cine, Rizoma Films, Jaque Content, Compania Amateur, Sancho & Punta, Jirafa, Les Films Fauves, INCAA, Cine Argentino; distribuzione: MUBI; origine: Argentina; durata: 189’; anno: 2023.

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