Nonostante sia una serie dedicata a un uomo e che vuole tratteggiare i contorni di un periodo storico e di un movimento politico caratterizzati da militarismo, sessismo e condotte machiste, M – Il figlio del secolo non sembra attribuire ai tanti personaggi maschili, che pure ne affollano la scena, un particolare spessore. Siano essi i camerati che aizzano le fiamme del Partito Nazionale Fascista o i membri della Camera che ne rimangono progressivamente bruciati, gli uomini che orbitano attorno a Mussolini sono spesso rappresentati come indistinguibili o interscambiabili, una massa omologata dalla cieca aderenza all’ideologia fascista o dall’appeasement giolittiano – con la sola eccezione di Matteotti, unica voce (maschile) della resistenza.
Ben diversa è la condizione dei personaggi femminili: Margherita Sarfatti, Donna Rachele, Bianca Ceccato e Velia Matteotti sono connotate da specificità caratteriali, morali e ideologiche e rappresentate con particolari marche estetico-stilistiche che le fanno affiorare, ciascuna nelle sue peculiarità, dalla superficie della trama e acquisire un ruolo di rilievo sia dal punto di vista della narrazione che della significazione. Nel rapporto con le figure femminili, infatti, emergono le sfaccettature della proteiforme, incoerente, immorale e opportunista personalità di Mussolini ed è attraverso il prisma delle donne, in particolare, che la serie pare scomporre l’ideologia fascista e rifrangerne le ipocrisie.
Margherita Sarfatti, prima faccia di questo prisma femminile che incontriamo, è l’incarnazione dell’intellettuale avanguardista, futurista e (pre-)femminista. Novella Thaïs bragagliana e sublimazione delle donne colte e politicamente impegnate che hanno forgiato il primo Mussolini (da Angelica Balabanoff fino a Ida Dalser, la quale compare di sfuggita nelle pieghe della narrazione), la Sarfatti incarna lo spirito del suo tempo, l’istintualità machiavellica che ha caratterizzato il fascismo, il suo cinismo e la sua violenza istituzionalizzata. Amante ma soprattutto fredda e calcolatrice consigliera di Mussolini nei momenti cardine della sua ascesa politica, Margherita è al contempo artefice e testimone dello scollamento progressivo tra l’uomo e il politico e della fagocitazione del primo da parte del secondo. Non a caso il congedo tra Mussolini e Sarfatti – voluto dalla donna, che capisce per prima l’impossibilità di proseguire la loro relazione sessuale e sentimentale in favore di quella ideologica e politica – avviene davanti al ciclopico busto che materializza l’immagine del Duce come alter ego di Mussolini.
L’altra grande figura femminile che, quasi in antitesi rispetto a Sarfatti, campeggia sulla scena è Rachele Guidi, la moglie devota. Manifestazione dell’immagine di angelo del focolare – la vediamo, del resto, sempre dentro le mura di casa e visibilmente a disagio quando si trova all’esterno – e della donna-fattrice che sarà al centro della futura politica sociale fascista, Donna Rachele palesa l’ipocrisia di Mussolini e il volto individualista, maschilista e patriarcale che si nasconde dietro la facciata di tutela della famiglia tradizionale propagata dall’ideologia fascista. Rachele sa di essere tradita, trascurata e persino disprezzata ma, nonostante ciò, resta accanto al marito rifugiandosi nel sogno romantico di essere “la sua colonna”. Nel chiudere un occhio (quando non due) sugli atteggiamenti abusanti e violenti del marito – di cui si dimostra perfettamente conscia, ribadendoli extra-diegeticamente agli spettatori e intrecciando, diegeticamente, una relazione clandestina per ripicca – Rachele incarna alla perfezione l’atteggiamento di accondiscendenza con cui è stato accolto il fascismo, la menzognera speranza che era necessario credere in Mussolini affinché si realizzassero “gli anni più belli della nostra vita”, come lui le ripete più volte nel corso degli episodi.
In una simile illusione cade anche Bianca Ceccato, segretaria presso “Il Popolo d’Italia” nota per essere stata abusata sessualmente da Mussolini – del quale rimase incinta due volte, subendo in un caso un aborto forzato – ed eletta a vittima per antonomasia della frenesia sessuale dell’uomo. Come molti altri abbagliati dalle ideologie fasciste, Bianca, nonostante si dimostri devota e fin speranzosa di ricevere una ricompensa per la sua fiducia e abnegazione, rimarrà alla fine (nell’ultimo episodio) senza nulla se non la crudele indifferenza di un Mussolini assai avido di carne, in primis femminile, ma avaro di ricompense.
Altra faccia di questo prisma femminile che riflette – e ci fa riflettere su – un aspetto ancora diverso di Mussolini e del fascismo è quella di Velia Matteotti, la quale evidenzia come lo squadrismo fascista sia una bestia dai denti affilati ma dalla coda di paglia. Nell’ultimo episodio, che richiama da vicino nelle atmosfere Il cuore rivelatore di Poe (con il portafoglio insanguinato di Matteotti che “pulsa” nel cassetto della scrivania del Presidente a ricordargli la sua colpa), Velia appare come un fantasma che infesta la mente di un Mussolini afflitto, a seguito del delitto, più dalle sue conseguenze politiche che da quelle morali. Spettro del giudizio che grava su Mussolini, schiacciato dall’unica donna che non riesce a prevaricare con la forza (in quanto immateriale), Velia, in un surreale e allucinatorio triangolo che si viene a creare con l’atterrito Mussolini, in carne e ossa, e il granitico Duce, simboleggiato dal busto in pietra nera, fa emergere le incongruenze morali del fascismo in quegli anni, ancora celate dietro una maschera di democrazia su cui, però, si allargano le crepe.
Queste figure riescono a compiere un così efficace lavoro di critica e scardinamento delle varie sfaccettature che compongono il “personaggio M” e delle ideologie fasciste che questo incarna soprattutto grazie al particolare registro stilistico-espressivo adottato dalla serie, in cui eventi reali e personaggi storici si riflettono nello specchio deformante di una mimesi creativa tutta giocata sul grottesco. Proprio il grottesco, come scriveva Michail Bachtin, tramite l’uso della caricatura, della maschera, l’accento sulla corporeità e altri elementi tipici del carnevalesco, permette di allontanare il rischio di ogni esaltazione del potere, di fatto denaturalizzandolo tramite il ridicolo.
La caratterizzazione dei personaggi femminili non sfugge certo a questa logica, anzi ne è una sua massima espressione: il trucco eccessivamente pesante e livido di Margherita Sarfatti, così come le scenografie marcatamente futuriste in cui si muove, la rendono quasi la caricatura di sé stessa; un discorso simile si può fare anche per Donna Rachele, di cui vengono enfatizzati – e di conseguenza messi in risalto e ridicolizzati – i tratti della perfetta casalinga fascista, presentandocela sempre intenta a rigovernare e pulire la casa indipendentemente dalle sue dimensioni, sia essa la casa di ringhiera milanese o il palazzo romano. I primi piani spesso distorti con cui vengono riprese queste donne, l’uso di angolature eccentriche e antinaturalistiche (pensiamo alle apparizioni di Velia nell’ufficio del Presidente), così come l’insistere, grazie in particolare all’uso del dettaglio, sulla carnalità del rapporto che alcune di esse intrattengono con Mussolini (si vedano le scene della violenza su Bianca o i rapporti sessuali con Margherita), porta queste figure a funzionare come dispositivi che hanno lo scopo di “abbassare” e quindi demistificare Mussolini e con esso il fascismo, togliendo loro ogni aura, ogni traccia di nobilitazione.
Tramite quest’estetica del grottesco che così magnificamente è incarnata dai personaggi femminili, fondamentale prisma attraverso cui leggere la potenza di questa serie e del suo messaggio critico, M – Il figlio del secolo compie la mirabile operazione di aiutare gli spettatori «a liberarsi dal punto di vista dominante sul mondo, da tutte le convenzioni, da tutto ciò che è banale, abituale, comunemente ammesso» (Bachtin 2001, p. 41) attorno al tema del fascismo.
Riferimenti bibliografici
M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Einaudi, Torino 2001.