Nel 2006 il Dr. Erich Salomon Award, istituito nel 1971 dalla Deutsche Gesellschaft für Photographie (DGPh) per premiare «l’uso esemplare della fotografia nel giornalismo», viene conferito al fotografo inglese Martin Parr (1952-2025) con la seguente motivazione: «Come pochi altri, ha dato alla fotografia a colori un nuovo impulso attraverso i ritratti, dal sottile umorismo, di persone». Nel 2006 Parr è membro della Magnum Photos già da dodici anni, ma questo ruolo, da solo, non basta a spiegare il riconoscimento ricevuto. Parr, infatti, non può essere considerato un fotogiornalista in senso convenzionale (e forse proprio per questo il suo ingresso nella Magnum non è stato pienamente approvato dai membri più conservatori): non racconta eventi d’attualità, non lavora in zone di conflitto, predilige il photobook al photo essay, ecc.
La motivazione del premio va cercata piuttosto nel riferimento al fotografo a cui è intitolato: Erich Salomon (1886-1944), pioniere del fotogiornalismo europeo prima che l’ascesa del nazismo smantellase la libertà di stampa e contribuisse alla successiva “americanizzazione” del genere. Con uno stile fondato sull’istantaneità e l’approccio da candid camera (celebre il fotoracconto Senza posa, pubblicato su “Uhu” nel 1929), Salomon ha catturato il volto della società mondana e politica della Repubblica di Weimar nei suoi momenti più informali lasciando «una valida testimonianza del suo tempo» (Fadigati 2019, pp. 47-48). In modo analogo, Parr ha catturato eccessi, stereotipi, contraddizioni della società contemporanea, ritraendola nella spontaneità del quotidiano e offrendo così una testimonianza visiva altrettanto significativa del proprio tempo.
L’acuta capacità di osservazione che caratterizza Parr è radicata nell’interesse di famiglia per il bird-watching, hobby attraverso cui sviluppa uno sguardo attento, silenzioso, orientato ai dettagli e ai comportamenti. «When I went on these trips, and my parents were leading the bird-watchers, I would of course watching the bird-watchers» ha dichiarato lo stesso Parr (Williams 2002, p. 23). Da bird-watcher a people-watcher: la sua pratica fotografica si traduce in una classificazione visiva di “tipi umani”, in linea con la sua attitudine al collezionismo (cartoline, souvenir, carta da parati, libri fotografici e molto altro, ibidem).
Anche la vocazione per la fotografia nasce in famiglia, grazie al nonno George Parr, fotoamatore e membro della Royal Photographic Society, che gli regala il suo primo libro di fotografia. Parr trascorre molto tempo con i nonni nello Yorkshire: un contesto sospeso nel tempo in cui assimila una sorta di «strange morality» (ivi, p. 26) che, talvolta, gli conferisce «un’aria di superiorità» rispetto al soggetto fotografato: «Parr has shown, both gently and violently, that the British are the most fascinating of cultural barbarians» (ibidem).
Parr studia fotografia – dal 1970 al 1973 presso il Politecnico di Manchester – e poi insegna fotografia – tra il 1983 e il 1990, contribuendo a formare una nuova generazione di artisti. Con il trasferimento a Manchester abbandona l’ambiente glamour londinese, al quale sente di non appartenere, e si immerge nella fotografia documentaria britannica (stringe amicizia con Daniel Meadows) manifestando una chiara preferenza per la rappresentazione della vita semplice e provinciale della classe operaia del Nord (non nello stile di Lewis Hine, ma in quello di Tony Ray-Jones). Per la stessa ragione, tra gli anni settanta e ottanta si sposta tra Hebden Bridge, New Brighton, Liverpool e Bristol.
In questi anni realizza le prime serie in bianco e nero e definisce i tratti fondamentali del suo approccio: l’utilizzo della serie come forma e strumento per progetti fotografici a lungo termine: la vocazione all’archiviazione del mondo; un’indagine visiva su temi specifici; ecc. In questa fase, l’uso del bianco e nero sembra esprimere l’ammirazione per un certo stile documentario (Henri Cartier-Bresson, Farm Security Administration, Mass Observation) e al tempo stesso conferire una patina nostalgica a un contesto sociale che sta subendo profondi cambiamenti. Nel 1984, però, Parr passa al colore, per lo più brillante e saturato (William Eggleston è tra i suoi modelli): una scelta necessaria ad aggiornare il suo stile documentario al fine di accentuare, senza filtri, l’aspetto bizzarro e ironico delle sue scene.
La continuità tra le due fasi cromatiche è determinata dall’attitudine da people watcher, priva di umanesimo e ricca di british humor. Alla fase in bianco e nero appartengono le serie The Non Conformist (1975-1980, dedicata alla comunità di Hebden Bridge), Beauty Spots (1975-1976, sul tempo libero degli inglesi), Bad Weather (1982, una raccolta di immagini, volutamente imperfette, di persone e paesaggi desolati scattate con una macchina fotografica subacquea in condizioni metereologiche avverse). Al periodo a colori risalgono, tra le tante, The Last Resort (1983-1986, sulla classe media nella località balneare di New Brighton, in epoca Thatcher; l’uso del flash in pieno giorno esaspera la fatiscenza del luogo e delle situazioni), One Day Trip (1988-1989, sul turismo alcolico degli inglesi in Francia), Small world (1996, sul turismo di massa), Common Sense (1999, sui divertimenti della gente comune), From Our House To Your House (2002, sugli interni domestici), Autoportrait (2000, Parr si immortala come turista, impersonando i cliché offerti dagli studi fotografici di tutto il mondo).
Da people watcher, Parr cattura l’immagine dell’uomo contemporaneo nei momenti in cui quest’ultimo mostra, inconsapevolmente, il peggio di sé, rivelando una totale mancanza di gusto. In particolare, è interessato a quelle situazioni in cui comportamenti privati si manifestano in spazi pubblici, fino a diventare parte di rituali collettivi come il turismo, il consumo, il tempo libero. Questo vale per tutti, ma soprattutto per gli inglesi, che, secondo Parr, incarnano abitudini monotone, snob, fuori moda e per questo grottesche (ivi, p. 76). Il suo sguardo si sofferma sui dettagli dell’anatomia umana (volti, bocche, pance, colli), sui gesti e sulle espressioni, sull’abbigliamento e sugli accessori (cappelli, rossetti, equipaggiamenti da viaggio), sugli ambienti (case, parchi, spiagge, automobili), sul cibo (party, fast food) e sulle relazioni (animali domestici, famiglie). L’effetto sullo spettatore è ambivalente: divertimento e disagio, derisione e imbarazzo, insieme alla consapevolezza che tutto ciò è parte integrante della realtà vissuta.
Nel primo volume di The Photobook. A History, curato insieme a Gerry Badger (ivi, p. 131), Martin Parr definisce Erich Salomon una «spia fotografica» capace di osservare dall’interno la propria classe sociale – la classe dirigente – rendendo visibili i processi politici solitamente celati allo sguardo pubblico. Allo stesso modo, Parr ha assunto il ruolo di “spia” del quotidiano, muovendosi con discrezione nei luoghi comuni dell’esistenza contemporanea. Così Parr ha costruito un archivio visivo che ci restituisce, con brutale onestà, la teatralità involontaria della nostra epoca: «It would be a very sad world if photographers were not allowed to photograph in public places. I often think of what I photograph as a soap opera where I am waiting for the right cast to fall into place».
Riferimenti bibliografici
Deutsche Gesellschaft für Photographie, https://www.dgph.de/auszeichnungen/dr-erich-salomon-preis/preistraeger/martin-parr
N. Fadigati, Il mestiere di vedere. Introduzione al fotogiornalismo, Pisa University Press, Pisa 2019.
M. Parr, G. Badger, The photobook. A History, vol. 1, Phaidon, London 2004.
Id., https://martinparr.com/.
V. Williams, Martin Parr, Phaidon, London 2002.
Martin Parr, Epsom, 23 maggio 1952 – Bristol, 6 dicembre 2025.