Alla morte dell’attrice Catherine O’Hara, il 30 gennaio 2026, numerosi post di cordoglio apparsi sui social network – in particolare negli Stati Uniti – l’hanno salutata ricorrendo insistentemente al termine mom. Un appellativo affettuoso ma non casuale, che rimanda all’immaginario pop delle figure materne da lei incarnate nel corso di una carriera che, tra cinema e televisione, ha segnato profondamente l’immaginario di chi è cresciuto, generazionalmente e cinematograficamente, negli anni Novanta. Attrice canadese naturalizzata statunitense, O’Hara è ricordata in Italia soprattutto per il ruolo di Kate McCallister, la madre di Kevin in Mamma, ho perso l’aereo! (Home Alone, Chris Columbus 1990), personaggio che torna – reiterando il gesto imperdonabile dell’oblio materno – in Home Alone 2 (Chris Columbus, 1992). Altrettanto memorabile è Delia Deetz, la matrigna di Lydia (Winona Ryder) in Beetlejuice – Spiritello porcello (Tim Burton, 1988) e nel suo sequel del 2024, Beetlejuice Beetlejuice, così come, in anni più recenti, la matriarca narcisista e attrice un tempo famosa Moira Rose nella serie televisiva canadese Schitt’s Creek (2015–2020).
È proprio in televisione che Catherine O’Hara costruisce e consolida la propria carriera di attrice comica e brillante, a partire dallo sketch show SCTV, spin-off televisivo del gruppo di improvvisazione teatrale Second City di Toronto. Qui prende avvio anche il sodalizio artistico con Eugene Levy, partner professionale per oltre cinquant’anni e co-creatore di Schitt’s Creek. Nel corso della sua carriera, O’Hara ha privilegiato l’interpretazione di figure femminili eccentriche, bizzarre, talvolta apertamente disallineate rispetto alle aspettative di genere, il cui eccesso comportamentale oscilla costantemente tra comicità e dolorosa inquietudine. Questi tratti, lungi dall’essere confinati ai ruoli secondari o caricaturali, vengono da lei trasposti anche nelle figure materne cinematografiche che l’hanno resa celebre presso il grande pubblico internazionale.
Pur nella loro evidente diversità, le madri interpretate da O’Hara condividono infatti un comune filo conduttore: il rifiuto, più o meno consapevole, di aderire ai canoni tradizionali ed etero-patriarcali della domesticità serena, responsabile e auto-sacrificale (D’Amelio 2024). Più madri sull’orlo di una legittima crisi di nervi che rassicuranti angeli del focolare, queste personagge consentono una duplice linea di analisi, che segue parallelamente, da un lato, la costruzione della celebrità internazionale di O’Hara tra cinema e televisione e, dall’altro, la sua capacità di incrinare – se non apertamente smantellare – i cliché legati alla rappresentazione del materno, a partire dalla fine degli anni Ottanta.
Kate McCallister, o dell’apologia imperfetta della madre lavoratrice
È difficile dimenticare, per chi è cresciuto con Home Alone, l’immagine di Catherine O’Hara che, su un volo transatlantico, urla in preda al panico il nome del figlio: Kevin! Un grido che cristallizza uno degli atti più crudeli e simbolicamente imperdonabili attribuibili a una madre nell’immaginario culturale occidentale: dimenticare il figlio minore a casa durante le vacanze di Natale, mentre il resto della famiglia vola a Parigi. È la stessa Kate McCallister a formularne implicitamente l’enormità, mentre parenti e improvvisati compagni di viaggio tentano di consolarla. E tuttavia lo spettatore la perdona. Non solo: fa il tifo per lei, fino alla scena finale in cui, finalmente riunita al figlio, gli chiede scusa e gli dice “ti voglio bene”.
È l’interpretazione di O’Hara a rendere questo passaggio non soltanto credibile, ma soprattutto lontano da ogni forma di sentimentalismo ricattatorio. Perché se è vero che una madre non dovrebbe dimenticare il proprio figlio, è altrettanto vero – e il film lo suggerisce senza dirlo esplicitamente – che i figli possono essere estenuanti. O’Hara riesce a restituire questo cortocircuito emotivo: un mix esplosivo di amore, senso di colpa e sfinimento. Attraverso minimi spostamenti espressivi, spesso senza parole, l’attrice consente a spettatori e spettatrici di identificarsi con una madre distratta ma profondamente affettiva, disposta ad affrontare un viaggio di ritorno fisicamente e simbolicamente massacrante pur di essere a casa per Natale.
Home Alone esce nel 1990, in un momento storico in cui – come osservano Susan J. Douglas e Meredith W. Michaels (2004) – la costruzione culturale della maternità negli Stati Uniti si allinea a quello che le autrici definiscono new momism: un mito materno rinnovato ma non meno oppressivo, che chiede alle donne di accudire i figli come casalinghe degli anni Cinquanta e, allo stesso tempo, di essere professioniste di successo pienamente integrate nel progetto del tardo capitalismo reaganiano. In questo modello, la maternità viene presentata come scelta privata e dunque come responsabilità esclusivamente individuale, con il corollario ideologico che ogni fallimento materno non possa che essere imputato a una carenza di impegno personale.
È proprio questa fantasia impossibile, sentimentale e politicamente conveniente della maternità che la performance di O’Hara contribuisce a incrinare. Avvolta in un impeccabile tailleur color cammello sopra una camicia stirata e abbottonata fino al colletto, Kate McCallister incarna l’immagine della donna che “ha tutto”: famiglia, lavoro, benessere economico, felicità suburbana. Ma il volto esausto con cui la vediamo alla fine del film racconta un’altra storia: quella di madri a cui è stata venduta un’illusione sotto forma di libertà di scelta.
Delia Deetz, o dell’irriducibile libertà di essere sé stesse
Emblematico, in tal senso, è il personaggio di Delia Deetz in Beetlejuice – Spiritello porcello (1988) e nel suo sequel Beetlejuice Beetlejuice (2024). In entrambi i film Catherine O’Hara interpreta un’eccentrica scultrice newyorkese: matrigna di Lydia nel primo capitolo e nonna di Astrid, figlia di Lydia, nel secondo. Nel film del 1988 Delia viene convinta – se non apertamente costretta – dal marito Charles a lasciare New York per trasferirsi in una sonnacchiosa cittadina del Connecticut, ritrovandosi a vivere in una casa infestata dai pacifici fantasmi di Adam e Barbara.
O’Hara restituisce a Delia uno spirito indomito e una sicurezza di sé che sconfina nel narcisismo, anticipando il parossismo egoriferito di Moira Rose. Tuttavia, ciò che avrebbe potuto risolversi nella caricatura di una matrigna egoista e autoreferenziale si trasforma, nelle mani dell’attrice, in una rivendicazione ironica ma ostinata di autonomia e di autodeterminazione. Delia combatte, con le armi che possiede, il tentativo del marito di ricondurla entro una dimensione domestica e tradizionalmente materna.
La scena in cui Charles, mostrando con entusiasmo la nuova cucina, le suggerisce che finalmente potrà “cucinare qualcosa di decente” è esemplare: lo sguardo laterale di O’Hara, sospeso tra offesa e sarcasmo, chiarisce immediatamente che Delia non è una consorte ricca e annoiata, ma un’artista per cui le sculture sono vitali quanto l’aria che respira. Come sintetizza una delle sue battute più celebri: “If you don’t let me gut this house and make it my own, I will go insane, and I will take you with me!”
Nel sequel del 2024, Delia Deetz è ormai un’artista affermata e poliedrica. Ha sanato il rapporto con la figlia adottiva Lydia e, grazie alla propria esperienza, la aiuta a ricucire il legame con Astrid, senza rinunciare in alcun modo alla propria esuberanza e alla propria carriera. In questo senso, la Delia del secondo film appare chiaramente debitrice di un’altra grande figura materna bigger than life: Moira Rose.
Moira Rose, o della potenza della maternità camp
L’ultima grande icona materna interpretata da Catherine O’Hara prende forma quando l’attrice ha superato i sessant’anni, nella serie Schitt’s Creek. Moira Rose è un’ex diva di soap opera, sposata a un uomo d’affari e madre di due figli che ama sinceramente, ma della cui vita conosce poco o nulla. In seguito a una frode finanziaria, Johnny Rose e la sua famiglia passano dall’essere immensamente ricchi a non possedere più nulla nel giro di un giorno. L’unico bene rimasto è una piccola e anonima cittadina acquistata per scherzo anni prima: Schitt’s Creek.
Il trasferimento forzato innesca una serie di conflitti tra élite snob e comunità provinciale che costituisce l’ossatura comica della serie. Mentre i figli dei Rose, grazie all’incontro con gli abitanti del luogo, intraprendono un percorso di trasformazione che li renderà persone più consapevoli e felici, Moira rimane fieramente e ostinatamente sé stessa. Fin dalla prima apparizione è chiaro che l’egocentrica, narcisista e iper-drammatica matriarca non potrà mai adattarsi alla vita di provincia.
Costretta a vivere in un anonimo motel di una cittadina sperduta, Moira continua a sfoggiare mise improbabili e parrucche sgargianti, parlando con un accento indefinibile e utilizzando un lessico iperbolico e spesso incomprensibile: tratti che la stessa O’Hara ha fortemente voluto per Moira, in una vera e propria costruzione autoriale della sua personaggia. Nell’interpretazione volutamente fuori misura dell’attrice, Moira incarna una maternità camp, innamorata dell’artificio, dell’eccesso, del barocco, del fuori scala (Sontag 2001). Emblematica è la sua apparizione nell’episodio finale, in cui officia il matrimonio queer del figlio David con Patrick indossando un lungo abito bianco e un copricapo che richiama ironicamente una figura papale.
Esagerata e teatrale, Moira resta tuttavia profondamente adorabile. Sotto le parrucche, gli abiti iper-accessoriati e l’iperbole linguistica, O’Hara non fa mai mancare un fondo stabile di empatia, che nasce dall’amore per le proprie creature cinematografiche e televisive. Come afferma l’attrice stessa: «I’m always drawn to characters who have no idea of the impression they’re making on other people. We’re all delusional, really, and I love that about us humans and I love playing it» (Freedman 2021).
Il confine tra dramma e comicità, così come quello tra follia e comportamento socialmente accettabile, è costantemente attraversato dalle figure materne di O’Hara. L’attrice esplora queste zone liminali senza mai scadere nello stereotipo, mantenendosi anzi a distanza proprio grazie a un approccio che è insieme apertamente d’artificio e profondamente empatico. Narcisiste, egocentriche, snob o semplicemente distratte, le madri interpretate da O’Hara finiscono per suscitare simpatia perché portatrici di un nucleo ostinato di umanità imperfetta, che rivendica il diritto di essere vista e ascoltata.
Riferimenti bibliografici
M.E. D’Amelio, La diva madre: saggi su maternità e divismo nel cinema italiano, Mimesis, 2024.
S. Douglas, Susan e M. Michaels, The mommy myth: The idealization of motherhood and how it has undermined all women, Simon and Schuster, 2005.
H. Freeman, Catherine O’Hara on the joy of Schitt’s Creek: ‘Eugene Levy is the sweetest man!’, “The Guardian”, 2021.
S. Sontag, Against interpretation: And other essays, Macmillan 2001.
Catherine Anne O’Hara, Toronto, 4 marzo 1954 – Los Angeles, 30 gennaio 2026.