Il cinema italiano è ricco di figure che hanno iniziato la propria carriera in quella zona liminare che collega l’avanspettacolo al cinema, per poi trovare una comoda sistemazione in un cinema d’autore che ne ha sfruttato la fama e la veracità popolaresca. Si tratta di una situazione canonica, una di quelle tipiche alleanze win-win, dove l’uno trova un’alternativa all’esaurimento della vena comica e l’altro, l’autore, può usare strumentalmente il commediante come una specie di segno vivente.
È accaduto a Totò con Pasolini, a Franchi e Ingrassia ancora con Pasolini e poi con Fellini, ad Abatantuono con Avati e Salvatores, perfino a Paolo Villaggio, con Olmi e di nuovo Fellini, a Lino Banfi con la televisione per famiglie, e si può leggere la collaborazione fra Zalone e Virzì come un tentativo di smussare la comicità politicamente scorretta degli esordi per renderla compatibile con il trascorrere del tempo che, come sostiene Herbert Gans, fa nascere la preoccupazione su cosa penseranno i vicini.
Alvaro Vitali ha avuto un percorso misteriosamente opposto. Non possiede alcun background teatrale, esordisce nel cinema grazie a un’intuizione di Fellini, che individua in certe sue caratteristiche fisiche una sorta di caricaturale incarnazione delle prerogative metastoriche del popolino romano. Lo vuole perciò nel Satyricon, ma anche ne I Clowns, in Roma e ovviamente in Amarcord, dove interpreta Naso, il più scatenato, indisciplinato, erotomane e poetico fra i compagni di scuola di Titta, l’alter ego del giovane Fellini. Sono le prove generali per quello che, pochi anni dopo, diventerà il personaggio più iconico interpretato da Vitali, quello destinato a sovrapporsi al suo volto e al suo fisico come una sorta di maledizione, ma andiamo con ordine.
La collaborazione con un maestro internazionale come Fellini gli permette di entrare nel cast di alcune produzioni di un certo rilievo: c’è la parentesi internazionale di Roman Polanski (Che?), ma anche il lavoro con Dino Risi (Mordi e fuggi, Profumo di donna, Telefoni bianchi), Mario Monicelli (Romanzo Popolare), Steno (La poliziotta), Alberto Sordi (Polvere di stelle); insomma, un numero considerevole di film consistenti, affidati a nomi autorevoli del cinema di quegli anni. Tutti film in cui Vitali coniuga la sua fisicità grottesca con doti interpretative tutt’altro che disprezzabili e una vena maninconica, di natura appunto clownesca.
Nel 1975, però, accade un fatto destinato a cambiare per sempre il corso della carriera di Vitali. L’attore, che anche in precedenza era apparso in film, per così dire, di serie B, si trova coinvolto nella realizzazione di L’insegnante di Nando Cicero. Il film è un bell’esempio di cinema dell’attrazione, nel senso che ruota interamente attorno agli spogliarelli di una splendida Edwige Fenech, per lo più inquadrati dal buco della serratura, tenuti assieme da una trama che più avvilente non si può. In pratica, il rampollo di una nobile famiglia meridionale finge di essere gay per convincere i genitori a intercedere con la bella insegnante del titolo (l’Edwige, of course), oggetto dei suoi desideri inconfessati, affinché si conceda per redimere il ragazzo dalla sua “malattia”.
Vitali, nonostante abbia ormai superato i 25 anni, interpreta il compagno di scuola del protagonista, ripetente e demente, incaricato di riempire le sequenze non erotiche con gag e spiritosaggini, che tuttavia possiedono almeno un coefficiente di vivacità del tutto assente nel resto del film, focalizzato su un erotismo cupo alla Samperi. Lo schema si dimostra incredibilmente efficace, e il film di Cicero, girato con quattro soldi e la solita compagnia di giro (Mario Carotenuto, Vittorio Caprioli, Enzo Cannavale, Gianfranco D’Angelo) raggiunge il 23° posto nella classifica degli incassi del ’75-’76, subito dopo Rollerball ma ben prima di Quel pomeriggio di un giorno da cani (29°) o La donna della domenica (31°). Minimo investimento e massima resa ma, soprattutto, una formula elementare replicabile all’infinito, con minime variazioni che riguardano per lo più il corpo dell’attrice reso disponibile per spettatori non sufficientemente disinibiti per iniziare a frequentare le nascenti sale pornografiche.
Che sia Gloria Guida (La liceale), Febi Benussi (Classe Mista), Karin Schubert (La dottoressa sotto il lenzuolo), Lilli Carati (La professoressa di scienze naturali), Maria Rosaria Omaggio (La segretaria privata di mio padre) o qualunque altra bella ragazza, c’è sempre questo corpo femminile alieno che fa tracimare la libido di un gruppo di maschi rinchiusi dentro alla parodia di una istituzione totale (scuola, caserma, ospedale, manicomio) che ha in Alvaro Vitali il proprio leader al contrario, il buffone scatenato e fallimentare che aziona la catarsi comica e ne finisce travolto. Gli altri fattori della formula possono variare, ma il perno che resta stabile è proprio il comico romano, che viaggia alla media di sei film all’anno, affiancato da numero spropositato di variegate dottoresse, segretarie, infermiere, professoresse, liceali compagne di banco e affini.
È quasi fisiologico che – ad un certo punto – vista la contemporanea affermazione del circuito a luci rosse, si decida di procedere con un vero e proprio spin-off per provare a puntare sul personaggio di Vitali in quanto tale, mettendolo al centro e spostando progressivamente ai margini le varie Carmen Russo e Michela Miti. La maschera che gli viene appiccicata è quella di Pierino, destinata a qualificarlo da lì alla fine della carriera, ma in realtà protagonista di soli tre film (Pierino contro tutti, Pierino medico della SAUB e Pierino colpisce ancora). In effetti, l’idea si dimostra ancora una volta vincente: Pierino contro tutti sarà il 15° incasso della stagione 1980-81, subito dopo Borotalco e La pazza storia del mondo, ma prima di 1997 Fuga da New York.
Si tratta di film-barzelletta, un affastellarsi di freddure che hanno il loro apice nel professore che chiede se gli alunni sanno la sua età e Pierino risponde: “36 anni! Lo so perché mio cugino ne ha 18 ed è mezzo stronzo”. Oppure, quando la professoressa chede di portare un souvenir da una città straniera, Pierino si presenta con un gabinetto portatile sopra il quale ha montato una candela. “Che città rappresenta, Pierino?” chiede la malcapitata. Risposta: “Chicago di notte”.
Nessuno, neppure un Marco Giusti in stato di grazia o il Giuseppe Turroni che in Viaggio nel corpo celebrava il potere emancipatorio della commedia erotica, riuscirebbe a “salvare” questo grado zero del cinema comico, dove la regressione scivola verso abissi imperscrutabili. Eppure. Eppure, in realtà, lo stesso Girolami, con Giggi er Bullo prova a ricollegare Pierino alla tradizione romanesca di Petrolini, mentre Pier Francesco Pingitore lo riporta addirittura al Gian Burrasca di Vamba. La saga si conclude già nel 1983 con Il Paulo Roberto Cotechiño, centravanti di sfondamento di Nando Cicero, che potrebbe essere definito la risposta del Franti di De Amicis all’allenatore nel pallone.
In realtà, il Pierino di Vitali ha ben poco a che vedere con quei ribelli anarchici che scandalizzavano l’ordine simbolico e sociale dell’ipocrita borghesia italiana della belle epoque. Pierino è semmai un fossile, una forza del passato, il cui merito principale è stato quello di scendere agli inferi della demenza e del basso corporeo con assoluto sprezzo del pericolo. Fare un cinema irredimibile richiede coraggio o assoluta incoscienza, ed è esattamente questo che rende Alvaro Vitali, a modo suo, un eroe dell’osceno (proprio nel senso kriseviano del termine). Nel frattempo, nell’anno del fallimentare film di Cicero, iniziava le trasmissioni il Drive In di Antonio Ricci, il Pierino della televisione, supportato da un Pierino dell’imprenditoria, dove avrebbero trovato una comoda vetrina diversi Pierini della comicità italiana. Ma neppure lì c’era posto per questo attore misterioso e gloriosamente autodistruttivo o per le sue maschere felliniane fuori dal tempo.
Alvaro Vitali, Roma, 3 febbraio 1950 – Roma, 24 giugno 2025.