Durante il tragitto di trasferimento da un carcere a un altro, nel corso della sua assurda vicenda giudiziaria, Enzo Tortora chiede agli agenti di poter aprire il finestrino del mezzo blindato, per prendere una boccata d’aria. Il detenuto respira, si ossigena, e allo stesso tempo osserva i paesaggi che gli scorrono di lato. È uno dei rari esterni di Portobello, tanto più significativo perché sembra dichiarare la sua stessa eccezionalità. La serie di Marco Bellocchio è infatti costruita sui totali, le inquadrature di interni ripresi in tutta la loro ampiezza, enfatizzata dagli obiettivi a focale corta (la gigantesca aula del maxiprocesso alla Nuova Camorra Organizzata) o in tutta loro angustia registrata da uno sguardo oggettivante, concreto (le celle in cui si consuma la detenzione, un puro spazio in cui il tempo non scorre). L’aula Ticino, bianca e smisurata, appare come un’astronave kubrickiana o un teatro di posa cinematografico; è il set in cui è ambientata la seconda parte della miniserie, quella del processo di primo grado e dell’appello. Qui si fa cinema, o meglio cinematic TV, formula che intende genericamente designare produzioni televisive caratterizzate da “narrazione romanzesca, o composizioni stilizzate, o set maestosi” (Richards 2021, t.d.a.).
Tutta la struttura sintattica dei due processi, a partire dai totali già menzionati, non asseconda la struttura standardizzata del courtroom drama televisivo, ma piuttosto coltiva l’ambizione di un grande allestimento multifocale, con i personaggi raggruppati in quattro posizioni: quella frontale dei giudici, quella mediana di Tortora con i difensori, quella retrostante, dietro le sbarre, dei pentiti e dei loro antagonisti, quella laterale dei media. La quantità dei punti macchina è giustificata da intenti descrittivi, espressivi e sintattici. I movimenti di macchina sono ridotti, mentre i movimenti di scena offrono soluzioni di raccordo, di rima interna (si siedono i giudici, si siede l’imputato con i difensori); i momenti del dibattimento vanno a costituire dei blocchi di inquadrature perfettamente intelaiati da un principio generatore: per esempio, le prime inquadrature della deposizione del pentito Melluso sono tutte frontali e raccordate sull’asse, con controcampi al netto, di potente effetto espressivo.
La prima “deviazione” dalla norma appena stabilita è un’inquadratura che esce dall’asse per riprendere Melluso in un primo piano con angolazione di tre quarti: ma ci accorgiamo, a un livello quasi subliminale, che il disassamento consente di mostrare sullo sfondo (in profondità di campo ma non di fuoco) i difensori di Tortora. Ora, sul disallineamento, si può costruire il crescendo drammaturgico: l’improvvisa inquadratura frontale dei camorristi non pentiti che insultano Melluso dalle gabbie estende lo spazio del conflitto e fa esplodere la struttura, su cui subito si innesta il primo movimento di macchina, una svelta filata che va dalla figura del giudice al primo piano di Melluso stesso, girato verso le gabbie per insultare a sua volta i camorristi. Il sintagma viene dunque efficacemente interpolato da inquadrature frontali prima dei fotografi e poi dei difensori di Tortora, inquadrature apparentemente “riempitive” ma invece fondamentali per situare le forze in campo e ancor di più per dettare un ritmo molto ben scandito. Quando il livello dello scontro raggiunge la tensione massima, si torna al primo asse di ripresa e si riproduce il controcampo al netto dell’avvio; torna il disallineamento a favore dei difensori di Tortora, che questa volta non sono sullo sfondo ma in primo piano, con la medesima angolazione di tre quarti. Questa inquadratura, con un gesto connettivo tanto raffinato quanto motivato, si raccorda alla successiva in cui comincia la deposizione di Pandico, il grande accusatore di Tortora: quest’ultima immagine è identica all’inquadratura angolata di Melluso, quella con i difensori fuori fuoco sullo sfondo.
Anche solo a partire da questa breve campionatura del vero e proprio tour-de-force di Francesca Calvelli, montatrice di tutti i lavori di Bellocchio dal 1994, si comprende che messa in quadro e montaggio lavorino a un disegno ampio e sorvegliatissimo, che non si limita a conferire alla miniserie di Bellocchio un cinematic look: è il racconto del processo che prende la forma di questo ambizioso spartito. C’è un’ulteriore accezione, più ristretta, di cinematic TV che fa riferimento ai momenti in cui la serialità si appropria del cinema riproducendolo: è la tesi principale della già citata Richards, che rileva in un gruppo di opere seriali una tendenza a inglobare pezzi di storia del cinema, rivelando “un impulso archivistico”. In tal senso si può interpretare la scena del terzo episodio, già evidenziata da Roberto De Gaetano in questo speciale, in cui Bellocchio allestisce, per lo sguardo di Tortora in cella, un quadro circense felliniano con tanto di citazione diretta della Passerella di “Otto e mezzo” di Nino Rota. Ma è altrettanto cinematic, nel senso di Richards, l’autocitazione che porta con sé Piergiorgio Bellocchio nei panni di un brigatista, stesso ruolo che riveste nel film Buongiorno, notte, come se il cinema di Bellocchio si riversasse, per proliferare, nella forma continuativa seriale. Ancora cinematic è la firma sulla serie, che afferma un modello di autorialità del tutto alternativo a quello dello showrunner televisivo.
Tutta questa protensione verso il cinematic, piuttosto ovvia per un autore cinematografico come Marco Bellocchio, non esaurisce però i motivi formali (e mediali) di Portobello. La miniserie, infatti, è segnata da un’intensa esplorazione del televisivo, in termini spaziali e temporali. Intanto il titolo non privilegia il nome proprio del personaggio biografato ma coincide con il titolo della trasmissione televisiva andata in onda dal 1977 al 1983. In secondo luogo, il set di quella trasmissione assume una centralità che non è esclusivamente ambientale; qui l’impulso archivistico, o ancora meglio archeologico (come rilevato da Angela Maiello), di Marco Bellocchio si esprime non nella direzione del cinema ma in quella della neotelevisione post-riforma, di cui “Portobello” è emblematica nella misura in cui “assorbe la tradizione dello spettacolo di varietà e assieme le spinte innovative e selvatiche delle reti locali” (Barra 2024, p. 113). Il set di “Portobello” diventa allora uno scavo archeomediale in cui l’inquadratura è studio di uno spazio, analisi di un meccanismo, set-up che necessita di un pay-off, vale a dire che l’analisi della televisione broadcasting non è completa senza la parte percepita, l’immagine baluginante che dal piccolo schermo raggiunge gli spettatori nelle case, negli ospedali, nelle carceri. Infatti, è proprio da questa relazione che ha origine il disdegno di Pandico, che non si sente “riconosciuto” dal Tortora schermico; risentimento da cui prende le mosse tutta la delirante accusa. Il prelievo dal repertorio televisivo si estende ai grandi eventi nazional-popolari come il Festival di Sanremo del 1984 e ai servizi sul disastro di Chernobyl del 1986, con una capacità di reinquadratura del piccolo schermo, di incorporazione del repertorio televisivo che Bellocchio aveva già evidenziato fin da Buongiorno, notte (in cui i carcerieri di Aldo Moro guardano, fra le altre cose, la trasmissione “Ma che sera” con Raffaella Carrà).
Si può allora ragionare su Portobello come su un’opera che “cinematizza” il televisivo per riflettere su di esso, per indagarne i punti di forza (la capacità di rigenerarsi strutturalmente, di ripartire, citando Tortora, da “dove eravamo rimasti”) e i punti di fragilità (l’assenza di confini tra televisione e vita, la costante e vicendevole invasione dell’una nell’altra, l’umoralità di un pubblico che, a seconda degli umori, esalta o crocifigge i propri idoli). Nel condurre quest’analisi in profondità, Portobello si segnala come la vetta finora raggiunta da una cinetelevisione che mette in campo stili, storie, repertori trasversali, chiedendoci di attivare un doppio sguardo.
Riferimenti bibliografici
L. Barra, “Gli anni spontanei. 1972-1979”, in L. Barra, P. Brembilla, V. Innocenti, La televisione italiana. Storie, generi e linguaggi, Pearson, Milano 2024.
R. W. Richards, Cinematic TV. Serial Drama Goes to the Movies, Oxford University Press, Oxford 2021.
Portobello. Regia: Marco Bellocchio; sceneggiatura: Marco Bellocchio, Stefano Bises, Giordana Mari, Peppe Fiore; fotografia: Francesco Di Giacomo; montaggio: Francesca Calvelli; interpreti: Fabrizio Gifuni, Lino Musella, Barbora Bobulova, Romana Maggiora Vergano, Davide Mancini, Federica Fracassi, Carlotta Gamba, Giada Fortini, Massimiliano Rossi, Pier Giorgio Bellocchio, Gianfranco Gallo, Alessandro Preziosi, Alessio Praticò, Francesco Russo, Gennaro Apicella, Luciano Giugliano; musiche: Teho Teardo; produzione: Our Films, Kavac Film, HBO Original, ARTE in collaborazione con Rai Fiction, The Apartment Pictures, Fremantle company; origine: Italia, Francia; durata:120’; anno: 2025.