Riconosciamo all’apparenza un film noir quando ne vediamo uno, ma il termine è notoriamente difficile da definire e la sua storia come categoria di genere è spesso semplificata all’eccesso. È associato soprattutto alle narrazioni, i personaggi e le qualità stilistiche dei polizieschi hollywoodiani riferibili agli anni quaranta e cinquanta: investigatori privati, femme fatale, rapine, polizia corrotta, amanti in fuga, fotografia in bianco e nero netta e contrastata, flashback, voce narrante fuori campo, strade buie, nightclub, cappelli a tesa stretta, sigarette, revolver, alcol, dialoghi ruvidi, e una tendenza a finali non lieti. Si pensi al noir per antonomasia, Le catene della colpa (Out of the Past, 1947) di Jacques Tourneur, in cui Jane Greer chiede a Robert Mitchum: «C’è modo per vincere? » e lui risponde: «C’è un modo per perdere più lentamente».
Ma, esulando da un certo grado di oscurità tematica, non ci sono caratteristiche condivise da tutti i film che rientrano nella categoria: Giorni perduti (The Lost Weekend, B. Wyler, 1945) non è un poliziesco, Femmina folle (Leave Her to Heaven, J.M. Stahl, 1945) è girato in un imponente Technicolor, e L’alibi sotto la neve (Nightfall, J. Tourneur, 1956) è in gran parte ambientato alla luce del sole. Alcuni critici hanno sostenuto che il noir deriva da una fusione tra la narrativa finzionale hard-boiled americana e l’illuminazione espressionista che viene portata a Hollywood dai registi tedeschi emigrati, ma la maggior parte dei film non è hard-boiled e nessuno di quei registi tedeschi (Lang, Wilder, Ophüls, ecc.) era espressionista. Una tradizione di scrittura critica ci dice inoltre che il noir ha avuto inizio più o meno ai tempi di Il mistero del falco (The Maltese Falcon, 1941) di Huston e che si è concluso con L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Welles. Tuttavia, Hollywood non ha mai smesso di realizzare film che potrebbero essere chiamati noir, e molti film di quel tipo sono antecedenti al 1941.
Il termine “film noir” non fu coniato né in America né in Germania ma in Francia, dove venne usato originariamente come etichetta per pellicole del realismo poetico come Il bandito della Casbah (Pépé le Moko, J. Duvivier, 1936). In seguito, i francesi lo applicarono a un ciclo di produzioni hollywoodiane dei primi anni quaranta che vennero distribuite tardivamente a Parigi alla fine della Seconda guerra mondiale. La stessa Hollywood non utilizzò il termine fino agli anni settanta, quando la critica francese era ampiamente conosciuta e cominciarono ad apparire una serie di film in formato panoramico, a colori e retrò come Brivido caldo (Body Heat, L. Kasdan, 1981) – una sorta di La fiamma del peccato (Double Indemnity, B. Wilder, 1944) ma con meno vestiti. Il migliore fu Chinatown (1974), che, come gli altri, venne definito “neo-noir”. Ma il nuovo termine generò tanti problemi quanti il precedente. Qual è il primo neo-noir? E, partire dagli anni settanta, ogni poliziesco a tinte cupe può essere considerato un neo-noir?
Per complicare ulteriormente le cose, il noir è stato nel tempo il più internazionale tra i generi. Ci sono esempi importanti da ogni paese in Europa, così come in Argentina, Brasile, Messico e Giappone. L’Italia ha adattato Il postino suona sempre due volte di James M. Cain ben prima di Hollywood, e così anche la Francia. In Inghilterra Hitchcock e Anthony Asquith realizzarono quelli che potrebbero essere i primi film sonori definiti noir (Blackmail and A Cottage on Dartmoor, entrambi del 1929), mentre in Germania Lang realizzò M – Il mostro di Düsseldorf (M, 1930), forse il primo film su un serial killer. La conseguente ubiquità della forma è, in parte, il risultato della sua associazione con il thriller o il film di suspense, che di solito presenta ambientazioni urbane moderne e può essere relativamente economico da produrre. Come disse una volta Godard: «Tutto quello di cui hai bisogno è una ragazza, una macchina e una pistola».
Con ciò non si vuole intendere che il noir sia una forma incerta o puramente mitica. Alcune delle difficoltà nel descriverlo derivano dal fatto che le categorie, in generale, non possono essere definite da un insieme di caratteristiche necessarie e sufficienti. Diversi teorici, tra cui J.R. Austen, George Lakoff, Michel Foucault e Ludwig Wittgenstein, hanno mostrato che in una categoria gli elementi non sono necessariamente costituiti da oggetti dotati di proprietà comuni – ci sono sempre membri anomali che sembrano sollevare domande. Laddove si parla di noir, il modo migliore per affrontare il problema è quello di dare del termine una definizione ostensiva, attraverso un elenco: l’elemento A avrà dei punti in comune con l’elemento B, e B avrà dei punti in comune con C, ma C potrebbe non avere molto in comune con A. Questo è il metodo utilizzato in alcune delle pubblicazioni più importanti sull’argomento, a partire da Panorama du film noir américain (1955) di Raymond Borde ed Etienne Chaumeton. Inoltre, si dovrebbe notare che il genere è etimologicamente legato al gender; può essere misto, fluido o instabile. I generi hollywoodiani, di solito, tendono da sempre a mescolarsi o a combinarsi. Pertanto, ci sono western noir (Notte senza fine, Pursued, R. Walsh, 1947), melodrammi noir (Il segreto del medaglione, The Locket, J. Brahm, 1946), i pastiche comici noir (Il mistero del cadavere scomparso, Dead Men Don’t Wear Plaid, C. Reiner, 1982) e perfino musical noir (The Singing Detective, K. Gordon, 2003).
Per concludere, il film noir va inteso soprattutto come un’idea critica, le cui connotazioni possono cambiare o ampliarsi nel tempo man mano che emergono nuovi esempi e che il discorso si espande. In una certa misura, si tratta di un’idea che abbiamo proiettato sul passato, ma rappresenta anche una fondamentale eredità cinematografica. Nessun altro genere è stato altrettanto incline allo stile innovativo, alla caratterizzazione complessa, alla sfida alla censura e alla critica sociale esplicita (non a caso, molti registi e sceneggiatori hollywoodiani associati al genere subirono le conseguenze della “lista nera” degli anni cinquanta). È stato e rimane un oggetto particolarmente fecondo per l’analisi e la critica, come dimostrano i contributi raccolti in questo speciale.
Traduzione dall’inglese di Simona Busni.