È sempre tempo di una commedia

Non so se gli spettatori seduti in platea accanto a me durante la proiezione di I disperati di Sandór (1966) di Miklós Jancsó sono stati colti dalla medesima sensazione di vertigine che mi ha investito; forse no, o magari l’avevano già sperimentata e non si sono scomposti. Come che sia, di fronte al gigantesco schermo panoramico sul quale scorreva la copia del film digitalizzata in 4K dalla Nemzeti Filmintézet Magyarország (la Cineteca nazionale ungherese) nel 2020, l’idea stessa di “copia” cominciava a vacillare. Anche perché – era stato detto prima della proiezione – la stessa Cineteca avrebbe in programma di restaurare il negativo, intervenendo dunque direttamente sulla pellicola: la prossima volta, se mai ci sarà, si potrà parlare ancora di copia ulteriore, o l’esperienza di visione sarà così diversa che dovremmo piuttosto considerarla alla stregua di una nuova esecuzione di una medesima partitura?

Senza voler dare enfasi eccessiva a queste titubanze teoriche interiori né scomodare il lessico benjaminiano su scomparsa dell’aura e riproducibilità tecnica, è indubbio che il Cinema Ritrovato, giunto quest’anno alla sua trentottesima edizione, ponga al cinema in sé problemi diversi rispetto agli altri festival. Qui, il cinema è fatto anzitutto di oggetti singolari e soprattutto materiali, i film, che possono essere (ri)scoperti e restaurati, nonché “esposti” come in una mostra tradizionale, pur mantenendo il carattere di evento tipicamente festivaliero (con tanto di corsa alla prenotazione del posto, e conseguente delusione quanto si resta fuori dalla sala). Inoltre, il cinema è un’arte del passato, a noi prossima ma comunque a una certa distanza, che richiede un’operazione di scavo storico ma anche – e in questo caso soprattutto – archeologico: proprio per questo è sempre contemporanea, ma mai attuale (difatti questo cinema non fa più notizia, né spettacolo). E ancora, il cinema è un’arte costitutivamente espansa, che va sempre oltre i suoi limiti (Casetti 2015): e di fatto ogni film sembra contenere in sé la virtualità di tale espansione, come del resto ci ricordano tanto il simbolo del festival, le proiezioni serali in Piazza Maggiore, quanto il programma che ripercorre un intero secolo di storia dell’audiovisivo attraverso i più disparati formati, durate, generi, geografie e funzioni.

Insieme a tutto questo, il cinema è allora anche e soprattutto una forma di esperienza. Un’esperienza collettiva, che riunisce una comunità eterogenea, ma coesa forse come poche altre: 35 le nazionalità dei film in programma, 51 quelle degli accreditati nell’edizione 2023 (così riporta Gianluca Farinelli nelle primissime righe del catalogo di quest’anno) dove le differenze linguistiche si sciolgono dentro il linguaggio cinematografico. Ma anche un’esperienza in buona parte irripetibile, non solo per via delle sonorizzazioni dal vivo che sempre più accompagnano le proiezioni di opere mute (e non necessariamente risalenti solo a prima del 1927), ma anche perché – parliamoci chiaro – quante altre occasioni ci saranno di rivedere nelle medesime condizioni Il vento (1927) di Victor Sjöström, Chemi Bebia 1929) di Kote Mikaberidze, la Mykkätrilogia (2012-2023) di Juho Kuosmanen, Yoru No Kawa (1952) di Kōzaburō Yoshimura o Camp de Thiaroye (1988) di Ousmane Sembène?

Se finora gli studi filmici si sono concentrati soprattutto sul concetto di oggetto (o opera) teorico, con Il Cinema Ritrovato siamo invece di fronte a un “evento teorico”: non è certo l’unico nel suo genere, e di fatto ogni festival “pensa” il cinema in un modo peculiare, ma solo le giornate bolognesi – almeno nel novero dei festival maggiori – sono in grado di ripensare continuamente la storia del cinema mettendola in relazione con l’immaginario del presente. Questa dimensione anacronistica definisce il piano di consistenza per esplorare nuove piste critiche e interpretative, che in un certo senso sembrano poter attecchire solo lì, nella contingenza del momento, all’incrocio tra la singolarità dell’evento, le pressioni del presente e la persistenza dell’opera sempre rinnovata. È in questa cornice che si colloca una delle retrospettive monografiche dell’edizione 2024, dedicata al periodo ucraino di Sergej Paradžanov – quando a inizio carriera lavorava allo Studio cinematografico Dovženko di Kyiv – e al suo interesse per le regioni del Donetsk e dei Carpazi. Benché il regista sconfesserà tutta la sua produzione anteriore a Le ombre degli avi dimenticati (1966) per gli espliciti toni propagandistici, già in questi primi anni di attività emerge quel “formalismo anarchico” che costituisce un elemento distintivo del cinema di Paradžanov e che rende questi film, sia di finzione sia documentari, testimonianze eccezionali di un modo peculiare di intendere le immagini in movimento, ma anche la vita. 

A quanto raccontano le cronache, infatti, Paradžanov a Kyiv si fa presto la nomea di “buffone”, e nel giudizio dei colleghi ucraini «psicologicamente ed esteriormente, non era adatto all’alta posizione di responsabilità di un regista», perché «scherzava sempre, recitava e metteva tutti i suoi conoscenti in ridicolo, mimava il modo di camminare, di tenere la testa, l’intera figura e lo faceva in maniera affatto precisa e plastica, suscitando il riso dei presenti» (Serghiej Paradjanov, p. 46). Nel breve ritratto del regista nei suoi primi anni di attività, la dimensione commedica è il segno della frattura tra Paradžanov e lo spirito dello spazio-tempo del regime sovietico (che lo rinchiuderà in un gulag nel 1974), ma anche verso colleghi e potenziali avversari, soprattutto dal punto di vista ideologico. 

Questo aspetto caratteriale è ben noto alla critica, che tuttavia non ha mancato di far notare che «Paradžanov non mostrò appieno questo lato creativo nei suoi film» (Briukhovetska, p. 185). Eppure, guardando a questa produzione iniziale, la commedia come strumento di resistenza al potere affiora in più parti, anche in termini inaspettati. Forse non pienamente nel suo primo Andriješ (1954), del resto co-diretto insieme a un «serio e noioso collaboratore» (Serghiej Paradjanov, p. 46) come Yakiv Bazeljan, ma già il secondo film – e primo interamente a lui affidato – Peršyj parubok (1958) dimostra la capacità di attingere alle formule della commedia musicale per raccontare la vita nella provincia dello sterminato territorio sovietico, trasfigurata dall’uso straordinario del colore. La storia d’amore tra Juška (Hryhorij Karpov) e Odarka (Liudmyla Sosjura), ostacolata e coronata solo alla fine, si svolge in un susseguirsi di gag brillanti incorniciate dalle giornate lavorative e dagli svaghi sportivi, uno sfondo ideale per costruire una serie di tipizzazioni e portare in primo piano i tic del quotidiano.

Ma al di là dell’interazione tra narrazione e messa in scena, quasi a cercare un impossibile punto di sintesi tra la commedia anni ’30 sovietica e quella anni ’40 e ’50 hollywoodiana, a rimanere impressa è l’abbondanza di immagini di primi piani con personaggi che ridono: il riso – ma questo lo aveva già fatto intendere chiaramente Ejzenštejn in La linea generale (1929) – è certo un modo per contestare il potere ma anche per riconoscere l’arrivo del futuro, la sua presentificazione, che ovviamente non rimane confinata solo nello spazio della vicenda rappresentata, ma si configura in parte come manifesto di poetica. Evidentemente, la modernizzazione forzata che poteva suscitare l’entusiasmo di Ejzenštejn – almeno in quella fase della sua carriera – non appartiene a Paradžanov, che anzi sembra proprio puntare sulla commedia per disinnescare l’epica del progresso e ricondurre invece la vita dentro la semplicità di un corso legato ad abitudini più tradizionali.

Seppur questa sia stata l’unica commedia diretta da Paradžanov, le tracce del riso come forza dialettica opposta all’ordine vigente emergono anche in Zoloti ruky (1957), documentario dell’anno precedente dedicato alla tradizione artigiana dei Carpazi ucraini, nel quale gli animali e le figure in terracotta esposte in un mercato vengono distrutte da un soldato proprio per il divertimento che suscitano negli astanti. Ed è un discorso che in qualche modo sembra affiorare anche in Il fiore sulla pietra (1960-1962), un film dalla lavorazione estremamente tribolata: girato originariamente da Anatolij Slisarenko come piatta opera di propaganda, alla morte della protagonista per colpa del regista il film venne affidato a Paradžanov, che lavorò su una linea narrativa alternativa e molto mal integrata con quella di Slisarenko. Ma sono proprio le parti dirette dal regista di Tblisi che testimoniano della volontà di introdurre elementi commedici dentro plot convenzionali, anche grazie all’interpretazione di Hryhorij Karpov, una sorta di timida firma d’autore che lascia intravedere l’emersione di quella personalità registica che, da Le ombre degli avi dimenticati in avanti, userà la macchina da presa per «esaltare con estrema originalità la valenza pittorica e vitale degli ambienti e dei costumi, delle cerimonie e delle processioni» (Dottorini 2004). 

Sono forse lampi, ma che nel presente assumono un valore particolare. Che queste commedie della vita quotidiana si svolgano nei territori oggi occupati dal conflitto tra Russia e Ucraina – territori che Paradžanov amava molto, nei quali ritrovava la sopravvivenza di elementi tradizionali in modi simili alle sue terre d’origine – non significa solo che sono in grado di aprire uno squarcio su un tempo che sembra essere irrimediabilmente perduto, ma ci dice anche qualcosa di più profondo. «Hegel osserva da qualche parte che tutti i grandi avvenimenti e i grandi personaggi della storia universale si presentano, per così dire due volte. Ha dimenticato di aggiungere: la prima volta come tragedia, la seconda come farsa» (Marx 1997). Se il cinema di Sergej Paradžanov – tra le tante altre cose – può insegnarci qualcosa rivisto oggi a quasi settant’anni di distanza, è che la commedia è sempre cosa terribilmente seria. Perché il suo tempo, se sappiamo impossessarcene, è quello che ci può consentire di scartare dalla seconda volta farsesca, di immaginare cioè la storia non come un brutto film, ma come un’alternativa che sappia ricomporre il conflitto dentro una visione organica (De Gaetano 2024). Se solo fossimo capaci di sostituire la commedia alla farsa, insomma, sarebbe possibile lavorare su racconti strutturati e in grado di dare un senso alle nostre azioni, piuttosto che su brandelli di narrazioni tenute assieme solo dal ricorrere stantio dei medesimi interpreti, o delle medesime situazioni. Una farsa, appunto, sempre pronta a rivoltarsi in tragedia.

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