Durante la stagione della New Hollywood la commedia finisce per occupare una posizione marginale, dando origine a una produzione piuttosto contenuta. Uno dei motivi risiede nella componente romantica, in contrasto con gli interessi del nuovo pubblico – intenzionato a rifiutare ogni tipo istituzione, tra cui quella del matrimonio. L’autore di commedie più importante del periodo è senza dubbio Woody Allen, che con Io e Annie (1977) e Manhattan (1979) «opera una vera e propria reinvenzione del canone, producendo effetti di enorme portata su tutto il cinema che seguirà» (Alonge e Carluccio 2020, p. 95), ora per il modo in cui ripensa i codici del genere, ora per l’immaginario che struttura e rende riconoscibile.
A partire dalla fine del decennio successivo, quindi nel pieno della stagione postmoderna, il modello promosso da Allen è ripreso e adattato al gusto mainstream dalla sceneggiatrice e in parte regista Nora Ephron, con Harry, ti presento Sally… (Reiner, 1989), Insonnia d’amore (1993) e C’è posta per te (1998), contribuendo alla definitiva rinascita della commedia hollywoodiana. La città di New York diventa lo spazio ideale del genere, non soltanto sul grande schermo ma anche in televisione, a partire da Seinfeld (1989-1998) e Friends (1994-2004), fino ad arrivare a How I Met Your Mother (2005-2014).
Ed è proprio a Manhattan che si apre la filmografia di Whit Stillman, nei salotti altoborghesi dell’Upper East Side di Metropolitan (1990). All’interno di questo clima di rinascita della commedia americana sotto l’egida del mainstream, Stillman si inserisce come un autore interessato a recuperare un certo tipo di sofisticatezza, di brillantezza, rivolta più alla nicchia che non alla massa. Un approccio che appare già lontano, riguardante un passato (prossimo o remoto) che sembra non esistere più. È un cinema che adotta una regia pressocché invisibile – i suoi punti di riferimento sono infatti letterari: su tutti Jane Austen, la cui opera ricorre nel corso dei film su più livelli – e uno sguardo che si colloca a cavallo tra due culture, tra tradizione americana e sensibilità europea.
Da un lato, un immaginario profondamente americano, legato soprattutto allo spazio urbano newyorkese e a una gioventù colta e dotata di una chiara riconoscibilità sociale; dall’altro, un modo di osservare e raccontare i personaggi che privilegia il dialogo, il comportamento e le convenzioni sociali rispetto all’azione, secondo una logica riconducibile alla comedy of manners di ascendenza europea – più basata sulla sottigliezza che sull’esplicitezza. Il risultato sono commedie fondate meno sulla gag o sulla risoluzione romantica e più sull’uso della parola e sulla messa in scena di microdinamiche relazionali, costruite attraverso lunghe riprese – tipiche delle produzioni indipendenti – che restituiscono alle scene una certa «solennità europea» (Bordwell 2006, p. 140). Si tratta di un wit più sottile, riflessivo, osservativo, che si distanzia e differenzia sia dalla nevrosi comica di Allen che dalla battuta rapida e situazionale del cinema hollywoodiano classico.
La sceneggiatura ricopre così un ruolo di primaria importanza, con dinamiche generali legate al dato autobiografico del suo regista. Metropolitan – candidato agli Oscar per la miglior sceneggiatura e realizzato in condizioni di estrema economia – racconta dell’ingresso di un giovane studente socialista in un piccolo gruppo di preppy durante l’ultima stagione natalizia delle debuttanti, una realtà ormai al tramonto e vissuta da Stillman in quegli stessi salotti altolocati. Barcelona (1994) vede due cugini americani affrontare l’antiamericanismo che si diffonde nella Spagna post-franchista verso il finire della guerra fredda, prendendo ispirazione dal periodo trascorso a lavorare tra Barcellona e Madrid. The Last Days of Disco (1998) racconta gli intrighi amorosi – come tutti gli altri, del resto – di un gruppo di laureati che vivono le ultime notti della musica disco, basandosi sulle esperienze maturate nei nightclub newyorkesi, in particolare lo Studio 54.
Infine, dopo più di dieci anni di inattività, oltre ad abbandonare l’ambientazione anni ottanta dei tre film precedenti, Damsels in Distress – Ragazze allo sbando (2011) e Amore e inganni (2016) sembrano legarsi al loro autore da un punto di vista meno esperienziale e più come espressione di alcuni suoi aspetti interiori. Il primo lascia intravedere, dietro le vicende di un gruppo di ragazze intente ad aiutare gli altri studenti del college, il profondo desiderio di realizzare un musical: obiettivo in un certo senso raggiunto nella sequenza musicale finale, che sfocia nella danza “The Sambola”. Il secondo riflette invece il profondo amore per Austen, rielaborando il romanzo epistolare Lady Susan (1794) per mettere in scena una società aristocratica di fine Settecento in fase di transizione, in cui i vecchi codici matrimoniali e sociali iniziano a perdere rigidità.
Le opere di Stillman hanno come tema ricorrente un declino struggente e dolceamaro, una fine nostalgica che trova spazio in trame «ambientate in un momento storico cruciale in cui le cose iniziano a svanire» (Levy 1999, p. 201). Specialmente la prima trilogia si concentra nel ritrarre quei profili umani (sociali) che i protagonisti del film d’esordio definiscono con l’acronimo UHB, ovvero Urban Haute Bourgeoisie, «un membro di un gruppo che, a causa del suo status specifico, non può che andare verso il basso» (ivi, p. 200). Sono tutte storie incentrate su giovani al bivio della loro vita, interpreti o semplici passanti in commedie che li catturano nella fase di formazione della propria identità.
Un’identità ancora fragile, costruita attraverso fasi, ideali e concetti affermati con sicurezza, ma non ancora sedimentati. I personaggi parlano come se avessero già uno sguardo definito sul mondo, salvo poi contraddirsi, correggersi o cambiare posizione nel giro di poche scene. Come accade in Metropolitan, quando Tom sostiene che non ritiene necessario aver letto un libro per avere un’opinione al riguardo, perché trova più soddisfacente e sensato leggere ciò che ne scrive la “buona critica letteraria”, per poi qualche sera dopo ricredersi sul fascino e l’affabulazione della narrativa dopo aver letto Persuasione (Austen, 1818). La formazione dell’identità trova quindi conforto nell’abbracciare con consapevolezza stereotipi e cliché della vita borghese, di cui gli abiti indossati e le partite a bridge del primo film sono un esempio evidente, con Nick che ammette di giocare non perché lo diverte ma perché rappresenta un cliché.
In questo senso, il finale di Barcelona è particolarmente esplicativo: i protagonisti americani, pur avendo passato il film a opporsi ai pregiudizi e agli stereotipi che gli europei nutrono verso la loro cultura, finiscono per fidanzarsi con le ragazze spagnole e congedano lo spettatore tutti insieme in una scena da cartolina americana, cucinando hamburger al barbecue, ognuno con una birra in mano, nel prato di una casa sul lago, sorridenti e inseriti alla perfezione nei cliché che in precedenza contestavano. Il tutto mentre la luce del sole riflessa sull’acqua mette in risalto le silhouette di due bambini che pescano sul molo.
La menzogna o la simulazione diventa così uno strumento naturale per perseguire gli obiettivi, e infatti il cinema di Stillman ne è costellato. Talvolta si tratta di bugie innocue, senza l’intenzione di ferire, come Fred che si presenta con un’altra identità per nascondere il fatto di essere uno studente dell’ottavo anno della facoltà di pedagogia in Damsels in Distress, specificando che “non stava mentendo, se lo stava inventando”; oppure i consigli dell’amica che Alice segue per far colpo su Tom in The Last Days of Disco, stravolgendo la propria personalità. Altre volte con effetti più significativi verso il prossimo, come il tentativo da parte di Fred di compromettere la relazione del suo amico in quanto innamorato della stessa ragazza in Barcelona; o le accuse false e dannose che Nick muove contro un coetaneo presuntuoso in Metropolitan, in modo da screditarlo agli occhi degli amici. Fino ad assumere una funzione strutturale nell’ultimo film, Amore e inganni, dove l’intero intreccio è sorretto da una rete di inganni e bugie tessuta dalla protagonista per garantire un buon partito a sé e alla figlia, senza preoccuparsi delle conseguenze per gli altri.
Ma essere giovani significa anche vivere una sorta di “prenostalgia”, un rimpianto anticipato per il tempo trascorso in gruppo con gli amici, in cui quella sensazione rassicurante di sentirsi parte di una comitiva – che in Stillman si struttura a partire dal ménage à trois, come avviene perfino in The Cosmopolitans (2014), pilota di una serie mai realizzata – si scontra con la consapevolezza di un possibile, talvolta immotivato, forse inevitabile, declino futuro di quei legami. “Non possiamo continuare a ritrovarci con le stesse persone ogni sera per il resto della nostra vita. È inevitabile che prima o poi le cose tornino alla normalità” dice Cynthia in Metropolitan, dopo che Tom le ha chiesto quando il gruppo si sarebbe ricongiunto.
In uno dei momenti più iconici di The Last Days of Disco, il gruppo di amici si ritrova sui divanetti del solito locale notturno e, mentre sorseggiano i loro cocktail, avvia una discussione sulla crisi dei valori prendendo in esame Lilli e il vagabondo (1955), creando una contrapposizione dialettica tra chi parteggia per il vagabondo e chi per la cockerina. Ciò che rende significativa la scena è però come il film Disney sembri «evocare per questi giovani l’urgenza di una temperatura emotiva accogliente, calorosa, accomodante e affettiva, quasi che uno cartoon possa rappresentare per loro il temporaneo tepore di una famiglia sussidiaria» (Lasagna 2011, p. 152) di cui sono tutti, consci o meno, alla ricerca.
Lo stesso Stillman – intervistato alla quinta edizione dell’InLaguna Film Festival di Venezia – ha definito le sue opere una forma di “pornografia sociale”. Racconti che presentano le differenze e le tensioni di ceto in maniera diretta, senza edulcorarle, parlando con ironia di quelle dinamiche sociali che la cultura americana tende a ignorare. I profili umani delineati nei film, gli UHBie, l’alta borghesia urbana, nel cinema popolare sono spesso ritratti come figure negative, portatrici di valori e comportamenti odiosi o deplorevoli. Stillman di contro sceglie di metterli in scena in modo dolcemente romantico, accogliente, facendone emergere gli aspetti di umanità e vulnerabilità, coinvolgendo così lo spettatore nella delicatezza e nelle contraddizioni dei personaggi.
Personaggi (imperfetti) che credono o vogliono credere nell’amore e che proprio grazie a questa spinta parrebbero possedere la capacità, o meglio la volontà, di andare avanti nonostante la nostalgia di un tempo al tramonto, di un posto nel mondo al tramonto, che condannano «quegli echi di romanticismo cavalleresco che suscitano emozioni in almeno alcune di queste anime quasi aristocratiche» (Henrie 2001, p. XII).
Riferimenti bibliografici
G. Alonge, G. Carluccio, Il cinema americano contemporaneo, Laterza, Roma-Bari 2020.
D. Bordwell, The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2006.
M. C. Henrie, Doomed Bourgeois in Love: Essay on the Films of Whit Stillman, a cura di, ISI Books, Wilmington (Delaware) 2001.
R. Lasagna, Walt Disney. Una storia del cinema, Edizioni Falsopiano, Alessandria 2011.
E. Levy, Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Film, New York University Press, New York-London 1999.
Whit Stillman – Washington, 25 gennaio 1952.