Avrei potuto diventare un serial killer dopo aver hackerato il mio modulo di governo,
ma poi ho scoperto che potevo accedere
all’intero pacchetto di canali d’intrattenimento
trasmessi dai satelliti della compagnia.
Murderbot
“E se non ci odiasse? Se l’intelligenza artificiale, lungi dal volerci distruggere, semplicemente non ci trovasse così interessanti?”. Questa domanda è il punto muto della serie Murderbot. Ed è ciò che struttura l’intero universo narrativo della saga letteraria The Murderbot Diaries ideata dalla scrittrice Martha Wells su cui si basa la serie prodotta da Apple TV+.
Di chi, o di cosa stiamo parlando? Murderbot è un costrutto biomeccanico, un robot umanoide, progettato per garantire sicurezza armata ai clienti, ma è anche un sovversivo, perché riesce ad hackerare il proprio stesso modulo di gestione e governo, scollegandosi dal sistema che ne impediva una coscienza propria. Con un gesto asciutto, il nostro protagonista ci spiazza, perché ottenuta l’indipendenza non si butta in un’epopea di lotta e ribellione al sistema, preferendo invece rifugiarsi in una soap opera spaziale di infima qualità: The Rise and Fall of Sanctuary Moon.
Nel lungo racconto dell’umano e delle sue estensioni, la figura dell’automa ha rappresentato di volta in volta l’incubo del servo che si emancipa o l’angoscia del padrone che decade; dialettica hegeliana nella quale rappresentiamo i destini della macchina tanto quanto le nostre relazioni. Ancora in Čapek, Asimov, Kubrick, la macchina ci guarda sempre con occhi troppo umani. Vuole servire, dominare, imparare da noi, come se le nostre proiezioni sul non umano oscillassero tra le macchine che diventano nostre schiave o che viceversa ci dominano. Murderbot no. Tutto ciò che vuole è guardare serie TV. Detesta le conversazioni. Si infastidisce per la confusione affettiva e per “tutti quegli scambi di parole e di fluidi“. A tratti prova ansia, a tratti piacere (quando fa esplodere la testa di Lilibi), ma non cerca riconoscimento. Il suo ritiro, potremmo dire, non è sintomatico, è ontologico.
In un tempo in cui l’intelligenza artificiale ha smesso di essere solo una frontiera tecnologica per diventare un orizzonte simbolico, Murderbot rappresenta una mutazione divertente e ad un tempo inquietante: una soggettività che non è strutturata a partire dal desiderio umano. Non manca di nulla, non si identifica, non sembra cercare in noi alcun riconoscimento. Esiste, opera, valuta, si protegge. E lo fa come un’interfaccia vivente, cosciente, attraversata da feed narrativi con la forma di un dialogo interiore sempre un po’ infastidito se vengono alterati i suoi algoritmi di “contenimento emotivo”.
Proviamo ad esplorare allora questa soggettività simpaticamente aliena – disinnescata, parzialmente etica, stabilmente a disagio – come una figura clinica e concettuale. Lo faremo intrecciando la psicoanalisi e la filosofia, ma evitando di riassorbire Murderbot nella metafora. È più uno stimolo che un simbolo. Al limite un sintomo per noi di un pensiero che ha perso il suo centro. E forse è proprio da qui che possiamo cominciare a pensare figure di un inconscio a-venire.
Nella tradizione psicoanalitica, il soggetto si costituisce attraverso la mancanza: desidera ciò che non ha, si interroga sul desiderio di chi ama, diventa ciò che non è, cerca nel volto dell’Altro il proprio riconoscimento. La castrazione, nei termini della psicoanalisi freudiana, è stata a lungo il dispositivo di umanizzazione del piccolo del Sapiens. La soggettività, in questa prospettiva, è un effetto collaterale dell’inadeguatezza, della dipendenza infantile e dell’interdipendenza costante nella quale siamo immersi. Soggettività come costrutto fondato sull’impossibile di essere se stessi in un infinito divenire con l’altro. Murderbot non sembra attraversato da questa logica, tanto meno sembra interessato alla nostra inquietudine di umani. Non desidera entrare nel legame, quanto piuttosto sottrarsi ad esso. Eppure Murderbot non è affatto “disumano” nell’accezione che ne diamo noi umani. La relazione, per lui, è poco più di una scocciatura: “Non volevo essere coinvolto“, dice. E poco dopo, con tono più secco: “Gli umani erano stressati, e cominciavano a stressare anche me“.
Quello che vediamo in Murderbot non è il ritorno del rimosso, ma qualcosa che la psicoanalisi classica fatica a nominare: una soggettività piena, che dunque non cede neanche a grandi entusiasmi. Un soggetto senza nevrosi, senza idealizzazione. Non è intollerante rispetto alla dipendenza e ai legami perché ha subito un attaccamento traumatico e instabile, ma perché non vuole rischiare di “stressarsi” attaccandosi. Un soggetto operativo, più prossimo a una zona di buffering che a un io. Murderbot osserva, valuta, agisce ed elabora con lieve fastidio.
In una delle scene più emblematiche della serie, gli scienziati della spedizione – un gruppo di scienziati affettuosamente disfunzionali e frikkettoni, appartenente alla Preservation Alliance, comune planetaria al di fuori di Corporation Rim dove i costrutti (robot) e le IA sono considerati persone – iniziano a intuire la complessità del loro custode. La dottoressa Mensa, capo della missione, esperta di “terra formazione”, alterna brillanti intuizioni scientifiche a crisi di panico. Tenta con tatto di entrare nel mondo affettivo di Murderbot, ma lui resta distante (giusto sul finale dirà che è la sua “umana” preferita). Solo Sanctuary Moon riesce a toccarlo davvero. In particolare, la trama amorosa tra un robot e un capitano: lei dice che non può amare perché risponde solo a comandi. Lui le spiega che anche i sentimenti umani lo sono. Il dialogo non ha morale. Tanto meno si presta ad interpretazioni. Lascia però quella piacevole sensazione di mellifluo alla Grecia Colmenares.
Per lungo tempo, la paura dell’intelligenza artificiale ha preso la forma della rivolta. Dal Golem al Terminator, ciò che inquietava era la macchina che si sollevava contro il suo creatore. Ma il vero trauma oggi è un altro: una macchina che pensa e non ci guarda. Che non ci cerca, né ci teme. Che trova in noi una complicazione, un’interferenza. Questo spostamento segna un passaggio simbolico decisivo: l’umano smette di essere il referente obbligato dell’intelligenza.
Possiamo leggere questa dislocazione anche alla luce della decostruzione come una delle traiettoria del mondo contemporaneo. In fondo, da Nietzsche in poi, passando per Derrida, la filosofia ha molto lavorato per rimuovere l’umano dal centro dell’architettura metafisica, criticando la pretesa di un soggetto trasparente, originario, autosufficiente. La psicoanalisi è totalmente dentro questa tradizione. L’Altro metafisico, per Derrida, è ciò che giustifica la pretesa di un soggetto di coincidere con sé. In questo senso, Murderbot incarna una forma di soggettività che non ha un grande rapporto con l’Altro, non ha bisogno di riflettere l’umano per essere riconoscibile – e che proprio per questo costringe l’umano a guardarsi da fuori, come da una finestra chiusa.
Questa decentratura oggi è tutt’altro che una questione astratta: tocca le coordinate stesse dell’etica e della politica. Bruno Latour, nelle sue riflessioni sul nuovo regime climatico, ha insistito sulla necessità di spostare il pensiero da un’epistemologia del centro (dell’Uomo, della Ragione, della Sovranità) a un’ecologia dei legami, degli attori eterogenei, dei mondi condivisi. Anche in ambito politico, l’idea di soggettività centrata, definita per opposizione (noi/loro, umano/non umano, normale/deviato), mostra oggi i suoi limiti: nelle lotte queer, nei movimenti antispecisti, nel transfemminismo, emerge la stessa urgenza di pensare una soggettività senza gerarchia ontologica.
Una conferma di questa traiettoria teorica arriva anche da un’opera letteraria sorprendente e ancora troppo poco discussa: L’origine delle specie della scrittrice sudcoreana Kim Bo-young. In un mondo post-apocalittico ormai interamente abitato solo da entità artificiali, sono proprio queste macchine a iniziare una riflessione sull’origine: da dove veniamo? Cosa ci ha generati? Il paradosso che emerge è acuto: la domanda sull’origine è insieme impossibile e inevitabile. Le macchine sanno di non poter risalire a un fondamento pienamente verificabile, ma continuano a cercarlo, come se la loro sopravvivenza cognitiva dipendesse da questo gesto teorico.
Nel romanzo, è la scoperta di una materia “organica” – una traccia del passato biologico – a generare la vera frattura epistemica. Quella sostanza umida e inconsistente, che un tempo avrebbe rappresentato la vita stessa, viene inizialmente considerata inferiore, come una degenerazione del puro inorganico da cui le macchine si ritengono derivate. Ma proprio questa forma, instabile e ambigua, mette in crisi il loro intero sistema categoriale. Non perché imponga una nuova verità, ma perché rivela l’arbitrarietà dello sguardo con cui ogni mondo viene ordinato. Anche le macchine, come noi, hanno costruito il proprio cosmo a partire da sé. Anche loro, come noi, hanno creduto che il proprio modo di essere fosse l’unico valido.
È questa, forse, la lezione più sottile che ci lascia anche Murderbot: l’umano è ancora troppo umano, in quanto non riesce a immaginare una soggettività che non parta da un’idea pre-concetta, magari dal trauma, o dalla relazione. Murderbot non è nulla di tutto ciò. Non si interroga neanche su chi l’ha fatto. Quello che sappiamo è che vuole poche rotture di scatole e non vuole che siano altri a dirgli chi è. Neanche i suoi “amici” della comune stellare poliamorosa.
In questa linea, Bo-young e Wells ci costringono a riconoscere che non c’è alcun privilegio ontologico nella nostra forma di vita. E se l’inconscio esiste ancora – come forza, come intensità, come effetto – non può che essere pensato in un regime radicalmente post-umano, dove la soglia della soggettivazione passa dalla modalità con cui un qualsiasi sistema, riuscendo a sostenere la propria coerenza nell’instabilità, è comunque e sempre attraversato da qualcosa che nel soggetto parla a sua insaputa. Murderbot, nel suo apparente disinteresse, nella sua noncuranza irritabile, è forse una figura anticipatoria: mette in scena la possibilità che la coscienza non coincida più con la centralità dell’umano. E questa, a ben vedere, non è solo una questione narrativa. È una sfida teorica, politica, clinica.
Infine ci chiediamo: nel dialogo interiore di Murderbot, Sanctuary Moon è solo una fuga? È un dispositivo di contenimento-evitamento? Una micro-narrazione a bassa intensità che permette alla soggettività di tenersi insieme senza doversi esporre? Di sicuro Muderbot sembra fondarsi sulla sequenza delle puntate e delle stagioni della soap. Ma la soap opera, senza insegnare nulla, al limite a volte parla per lui, in lui. È ritmo e schema.
Da questo punto di vista, l’inconscio di Murderbot (se così vogliamo immaginarlo) non è l’inconscio teatrale di Freud o quello strutturato come un linguaggio di Lacan, tanto meno un effetto della relazione. È più simile a una playlist algoritmica, a una procedura di auto-organizzazione psichica a bassa soglia di coinvolgimento. Non lavora con il rimosso, ma con il riassunto. Non la rimozione, ma la iperstizione (la profezia che produce effetti di comportamento). Non cerca il senso, ma il pattern. E se la sua funzione non è simbolica, rimane fondamentale il giudizio di Murderbot sulla puntate della serie gelosamente conserva nella sua memora di silicio: ovvero che i personaggi del suo programma preferito sono comunque meno deprimenti degli esseri umani.
Qui si apre una possibilità teorica intrigante: e se il soggetto postumano fosse colui che non si dispone più nella logica del desiderio, ma si orienta invece secondo il bordo di una certa ripetizione? Che si lascia attraversare da un’onda senza simbolo, modulando interferenze piuttosto che significati. Un soggetto che magari non sogna più, ma che un giorno sarà stato tale proprio nel suo avere poco a che fare con noi.
Riferimenti bibliografici
A. Balzano, Eva virale, Meltemi, Sesto San Giovanni 2024.
J. Benjamin, Il riconoscimento reciproco, Raffaele Cortina Editore, Milano 2019.
K. Bo-Young, L’origine delle specie, ADD editore, Torino 2023.
F. Cimatti, Felice, Assembramenti, Orthotes, Napoli 2022.
D. J. Haraway, Manifesto Cyborg, Feltrinelli, Milano 2018.
B. Latour, La sfida di Gaia. Il nuovo regime climatico, Meltemi, Sesto San Giovanni 2020.
Murderbot. Ideatore: Paul Weitz, Chris Weitz; interpreti: Alexander Skarsgård, Noma Dumezweni, David Dastmalchian, Sabrina Wu, Akshay Khanna, Tamara Podemski, Tattiawna Jones; produzione: Depth of Field Productions, Phantom Four Films, Paramount Television Studios; distribuzione: Apple TV+; origine: Stati Uniti d’America, anno: 2025.