Ricorre in questi giorni il centesimo anniversario della nascita di Jerry Lewis, figura chiave della cultura popolare americana di metà Novecento. In ambito europeo Lewis è stato guardato e studiato con ammirazione soprattutto dalla critica francese, mentre in Italia raramente si è andati al di là di una generica attestazione di stima per il suo talento di attore comico. Nell’uno e nell’altro caso, a finire sotto i riflettori è stato essenzialmente il suo contributo al cinema, in veste di attore e poi di regista. Ma per capire Lewis è necessario innanzitutto allargare lo sguardo, pensarlo in una prospettiva diversa: non come uomo di cinema ma come uomo di spettacolo, multimediale molto prima che qualcuno anche solo pensasse all’invenzione del termine. Un artista capace di transitare con disinvoltura dai set cinematografici ai palcoscenici di Las Vegas, dalla radio alla televisione, trovando inoltre modo, nella sua carriera, di capitalizzare sulla propria immagine nell’ambito del fumetto e dell’animazione.
La monografia di Matteo Pollone parte da qui, dall’evidenza di un artista che può essere compreso soltanto se lo si studia a 360 gradi, verificando la tenuta iconografica e la continuità concettuale della sua icona nei transiti da un ambito espressivo all’altro. E per questo che nei primi due terzi del libro l’autore si dedica ad una minuziosa ricostruzione cronologica del percorso biografico ed artistico di Lewis, leggendo la quale ci si trova davanti, di fatto, ad una storia dell’entertainment americano dal secondo dopoguerra agli anni settanta. Un mondo nel quale il talento di Lewis prende forma gradualmente, in un processo di definizione della propria immagine divistica che va letto nella sua complessità, senza perdere di vista, come bene fa Pollone, la relazione del cinema con l’industria dello spettacolo.
Il cuore pulsante del comico, come aveva già capito Bergson più di un secolo fa, è l’inadeguatezza. Una condizione esistenziale che può essere poi declinata in varie forme, a seconda dell’interprete e degli umori del tempo. Nel caso di Lewis, anima di ragazzino in corpo di uomo, l’inadeguatezza è al mondo degli adulti, ma anche, di conseguenza, come scrive Pollone, «al modello di vita americano del dopoguerra» (p. 27). Il processo di infantilizzazione del personaggio si rivela allora una strategia eversiva, volta a mettere in discussione e in ridicolo la mitologia del successo – sessuale, economico e caratteriale – del maschio americano. Pollone ne rinviene puntualmente le tracce nel secondo capitolo, impostato in modo più tradizionale, dove analizza ad uno ad uno, in ordine cronologico, tutti i film diretti da Lewis. Una ricognizione dalla quale emergono soprattutto due aspetti, legati rispettivamente alla narrazione e allo stile.
Nel primo caso si tratta di una questione ampiamente trattata dagli studi sulla commedia hollywoodiana, quella della possibile integrazione fra gags e struttura narrativa. Nelle due dozzine di film interpretati da Lewis prima di passare alla regia, spiega Pollone, le gag vengono assemblate in modo approssimativo, a detrimento dell’impalcatura narrativa. Quando invece, all’inizio degli anni sessanta, Lewis comincia a dirigere sé stesso, rivolge una maggiore attenzione alla fluidità narrativa, con esiti ragguardevoli già nel quarto film, Le folli notti del dottor Jerryll (1963). Dove, scrive l’autore, il fatto di «mettersi alla prova con una narrazione ortodossa, non fondata su pretesti concepiti per dare spazio alle gag, fa sì che i momenti comici siano inevitabilmente e strettamente correlati alla vicenda narrata, che non viene sospesa per dare loro spazio» (p. 126).
Sul fronte dello stile, Pollone coglie la pervasività, nei film di e con Lewis, dei «procedimenti di messa a nudo della retorica cinematografica e dei meccanismi di finzione» (p. 53). Da questo punto di vista, il suo cinema si inserisce appieno nella tradizione del cinema comico volto all’autoreferenzialità e alla decostruzione della trasparenza: basti pensare che solo ai comedians, in epoca classica, era consentito lo sguardo in macchina. In Lewis questa tendenza assume la forma di un’attenzione inusuale per i luoghi e le modalità della ripresa cinematografica. Al punto che già nei primi anni sessanta il suo «interesse per la messa in scena di ciò che normalmente appartiene alla sfera del filmico non è solo manifesto, è quasi una marca d’autore» (p. 59).
È appunto questa dimensione metacinematografica che a suo tempo gli valse l’attenzione della critica francese, sempre attenta alle pulsioni decostruzioniste del cinema hollywoodiano: i Cahiers du Cinéma gli dedicarono uno speciale a più voci già nel dicembre del 1967. Proprio in ragione dell’attenzione di Lewis per il linguaggio del cinema, l’autore sceglie di dedicare l’ultimo capitolo del libro, il più breve, all’analisi puntuale di tre sequenze. Tra queste, spicca una sequenza de L’idolo delle donne (1961) – quella che vede il protagonista svegliarsi in un pensionato femminile e scendere al piano inferiore per fare colazione – che rappresenta senza dubbio una vetta dell’estetica cinematografica hollywoodiana di metà secolo, per l’imponenza del set, l’utilizzo dei colori, la spudoratezza delle riprese e dei movimenti di macchina. Per suo tramite, scrive Pollone, Lewis riesce a «rendere manifesto il gesto registico [ed] esibire il processo enunciativo, in contrasto con la trasparenza delle prassi del cinema classico» (p. 170).
Riferimenti bibliografici
A. Dale, Jerry Lewis: The Once and Future King of Comedy, in Comedy is a Man in Trouble, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 2000.
F. Krutnik, Inventing Jerry Lewis, Smithsonian Institution Press, Washington 2000.
M. Pomerance (a cura di), Enfant Terrible! Jerry Lewis in American Film, New York University Press, New York-London 2002.
C. Fujiwara, Jerry Lewis, University Of Illinois Press, Urbana 2009.
Matteo Pollone, Jerry Lewis. Il corpo pop dell’inconscio americano, Fondazione Ente dello Spettacolo, Roma 2025.