Un uomo siede sul pavimento, rannicchiato in un angolo di una stanza vuota. Sembra annoiato: si soffia il naso, si strofina il viso. Ogni tanto rivolge lo sguardo verso chi lo sta osservando. All’improvviso si alza e raggiunge una valigia nera, da cui estrae una macchina fotografica. Si avvicina con decisione all’osservatore e scatta una foto con il flash. Poi ritorna nell’angolo, si china di spalle e inizia a maneggiare l’attrezzatura estraendo da essa una foto. Dopo una breve pausa, si rialza e mostra l’immagine all’osservatore. La messa a fuoco rivela ciò che fino a quel momento era rimasto celato: la presenza di una telecamera e dell’operatore che la manovra. Una presenza nascosta, che ha guidato sin dall’inizio lo sguardo dell’osservatore. La foto si blocca in un fermo immagine, chiudendo il filmato.
L’uomo con la macchina fotografica è Franco Vaccari (1936-2025). L’operatore dietro la telecamera è il videoartista Luciano Giaccari. La fotografia scattata è una Polaroid. Il filmato è Feedback, piano sequenza in 8mm del 1972 in cui si concentrano molte delle questioni centrali della ricerca artistica di Vaccari: la visione del dispositivo; l’interazione tra diversi tipi di immagini (la Polaroid e il video, la foto e l’immagine in movimento); la partecipazione attiva all’opera; la riflessione sul tempo.
Tutta la ricerca di Vaccari, che non a caso è un fisico di formazione, ruota proprio attorno al concetto di feedback, all’idea cioè del lavoro artistico come frutto dell’incontro fra uno stimolo e la relazione da questo suscitata nel contesto di una specifica situazione, della realtà, intesa come sistema dinamico (Leonardi 2007, p. 7).
Il 1972 è un anno cruciale per Vaccari. Partecipa alla Biennale di Venezia nella sezione “Comportamento” con la sua opera più celebre, Esposizione in tempo reale n. 4. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio. L’installazione ruota attorno a una cabina per fototessere. Vaccari dà avvio all’evento scattando la prima sequenza di fotografie, poi si ritira, lasciando che siano i visitatori a proseguire: entrano nella cabina, si autoritraggono e fissano le immagini sulle pareti della sala. Si innesca un processo di accumulo progressivo, privo di controllo o regia. L’artista si sottrae, rinunciando al ruolo di autore in senso tradizionale, mentre l’automatismo del dispositivo e la spontaneità dei partecipanti – che dietro il panno della cabina assumono pose, atteggiamenti, identità – plasmano l’opera nel suo farsi.
In questa occasione Vaccari consolida il format delle esposizioni in tempo reale – in totale saranno 45 – iniziato nel 1969 con Le maschere. Dieci esperimenti di nuovo teatro. Al contempo entra in diretto contatto con l’arte concettuale internazionale, nei cui processi e meccanismi le sue esposizioni affondano le radici, in particolare per quanto riguarda la dissoluzione dell’autorialità dell’opera e la costruzione partecipata del suo significato.
In Italia, Vaccari è, probabilmente, l’artista più poliedrico della sua generazione ed è difficile, se non addirittura arbitrario, etichettare la sua opera. Tuttavia, è tra i protagonisti della mostra Narrative Art curata da Achille Bonito Oliva e Filiberto Menna nel 1974 con immagini dal libro d’artista Per un trattamento completo. Viaggio all’albergo diurno Cobianchi (1971). Così come è evidente il suo interesse per la Mail Art – le cartoline come ready-made e il servizio postale come canale di distribuzione dell’arte – dalla posta cartacea (Azione a distanza,1976) a quella elettronica (Esposizione in tempo reale n. 22. Atelier d’Artista,1996). È anche possibile individuare un filo diretto con gli artisti americani: 700 km di esposizione Modena-Graz (1972) è una sorta di remake diThe Backs of All the Trucks Passed While Driving from Los Angeles to Santa Barbara, California, Sunday, 20 January 1963 di John Baldessari; l’Esposizione in tempo reale n. 2. Viaggio + Rito (1971) rimanda alle performance di Vito Acconci; l’Esposizione in tempo reale n. 8. Omaggio all’Ariosto (1974) dedicata ai luoghi dell’Orlando furioso chiama in causa I Got Up At (1968-1979) di On Kawara. Lo stesso Feedback ha un’affinità con Camera Recording Its Own Condition (7 Apertures, 10 Speeds, 2 Mirrors) (1971) di John Hilliard.
La somma dei riferimenti artistici e teorici è sondabile nel volume Fotografia e inconscio tecnologico, pubblicato nel 1979 dalla casa editrice “Punto e virgola” di Luigi Ghirri (il legame artistico e intellettuale tra i due modenesi richiederebbe uno spazio di riflessione a parte). All’interno del volume, Vaccari menziona, tra gli altri, Walter Benjamin, Siegfried Kracauer, Pierre Bourdieu, Marshall McLuhan, Jacques Lacan, Noam Chomsky, Gillo Dorfles, Jean Baudrillard, Claude Lévi-Strauss, Ferdinand de Saussure. Discute, tra i tanti, di Duchamp (al quale dedica altri due volumi teorici del 1978 e 2009), Brassai, Henri Cartier-Bresson, Man Ray, László Moholy-Nagy, e poi di cinema, Body Art, Land Art, Narrative Art – definita, quest’ultima, come uno spazio incerto in cui testo antiletterario e immagini banali si combinano in modo ambiguo. A proposito della Narrative Art, curiosamente, Vaccari confuta un’affermazione di Oliva, cioè il curatore della mostra del 1974, perché «non è vero che […] testo e immagine funzionano […] per collaborare alla determinazione di un senso univoco» (2011, p. 59).
Nella pratica, l’uso del photomaton e gli scatti dedicati ai graffiti nell’opera Tracce (1966) e nel video Nei sotterranei (1966-1967) avvicinano Vaccari ai surrealisti. La Narrative Art o, più in generale, il legame tra parole e immagini caratterizza il suo intero percorso, dall’esordio come poeta visivo alla raccolta di opere Fotografia e linguaggio (1964-1968), dai diari di Viaggio sul Reno. Settembre 1974 alla mostra collettiva Linguaggio/Immagine (1993). La commistione di pratiche e linguaggi attraversa gran parte dei suoi lavori e trova un esempio emblematico in Photomatic d’Italia (1973-1974), prosecuzione dell’Esposizione in tempo reale n. 4 arricchita dalla Mail Art attraverso l’invio di fototessere. Infine, costante è l’incrocio tra linguaggi mediali esplorato anche con la realizzazione di molti video La placenta azzurra (1968, montaggio di clip televisive nello stile dell’avanguardia cinematografica), Ventoscopio (1969, visualizzazione del vento); I cani lenti (1971, inquadrature in slow motion di cani), Piloro (1974, sui mercati generali); La via Emilia è un aeroporto (2000, la periferia di Modena tanto cara anche a Ghirri); L’album di Debora (2002), Provvista di ricordi per il tempo dell’Alzheimer (2003).
Uno dei suoi famosi motti è: «La fotografia come azione e non come contemplazione». L’artista modenese ha reso la fotografia un’esperienza partecipata consentendo allo spettatore la possibilità di intervenire, anche nello spazio espositivo, e affidando il senso e la forma dell’opera all’interazione non pianificata con il pubblico (Vaccari 2011, p. 84). Imprevedibile è anche l’azione della macchina fotografica dotata diinconscio tecnologico (ivi, p. 11). La macchina non è uno strumento al servizio dell’intenzionalità del fotografo, né un’estensione delle sue facoltà percettive: è un dispositivo autonomo, dotato di un proprio codice e quindi produttrice di segni – immagine ottica più concetto (ivi, pp. 9-12). La registrazione fotografica avviene indipendentemente dalla coscienza o dall’abilità tecnica di chi la usa. Anzi, la macchina vede per il fotografo. Pertanto, qualsiasi intervento pittorialista ne compromette l’autonomia.
Vaccari ha sottratto all’artista il primato della creazione e al pubblico il dovere della fruizione passiva. Tutta la sua opera funziona come un feedback, ovvero un meccanismo fisico e concettuale che ci spinge ad assumere un comportamento, a reagire e, conseguentemente, a ridefinire l’idea di fotografia (l’idea di arte). L’immagine non è più un oggetto da osservare, ma un’azione da compiere, in tempo reale.
Riferimenti bibliografici
N. Leonardi, a cura di, Feedback. Scritti di e su Franco Vaccari, Postmedia Books, Milano 2007.
F. Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Einaudi, Torino 2011.
Franco Vaccari, Modena, 18 giugno 1936 – Modena, 12 dicembre 2025.