Portatemi i miei carboncini!
Devo disegnare i Papi.
Jim Dine
“In passato coloratissimo/ io sono un cantore e profeta dell’Italia del Sud”. Così, Jim Dine si descrive nei versi tracciati sulle pareti dell’installazione The Flowering Sheets (Poet Singing), dando voce a una colossale testa-autoritratto che sembra accompagnare la danza di maestose statue lignee ispirate a terrecotte del Sud Italia selezionate nella collezione d’arte greco-romana di Villa Getty, dove, nel 2008, è stata presentata l’opera, poi ripensata per celebrare il legame dell’artista con l’Italia, in occasione del suo ingresso all’Accademia Nazionale di San Luca, nella mostra House of words. The Muse and Seven Black Paintings (2017).
Anni dopo, con Elysian Fields, allestita, a cura di Vincenzo Trione, negli spazi espositivi di Castel Nuovo a Napoli, Dine torna a rivelare il giacimento di riferimenti alla tradizione italiana ai quali la sua narrativa liberamente attinge, lasciando che parole e immagini si rincorrano tra presenze, apparizioni, metafore poetiche e sonorità alluse. Nella Cappella Palatina del complesso museale, un coro silente, composto da teste ricche di rimandi autobiografici, gli eroi della sua vita destinati ai campi Elisi, accoglie il pubblico. Diretto dalla mano riprodotta in gesso del maestro americano, quasi intona un canto rivolto ai reperti antichi e alle sculture rinascimentali circostanti. Intanto, le sculture acefale Venus and Neptune e Big Lady on a Beaver’s stump (2023) instaurano un dialogo segreto con gli scavi archeologici dell’Armeria. Afferma Dine: “Sono nato con il desiderio e con la capacità di disporre e ridisporre gli oggetti in modo che rivelino il massimo della metafora. Come vicini che si sentano bene gli uni accanto agli altri, non necessariamente del tutto a loro agio, ma che convivano in modo organico: è sempre stato il mio obiettivo, dal punto di vista visivo”.
In questo processo creativo, le suggestioni riaffiorano svincolate da cronologie e da provenienze per assumere forme nuove stimolate da un oggetto affettivo: forse, un originale visto dal vero o una sua riproduzione incontrata attraverso i linguaggi dei media. Come pop-up emotivi si aprono nella sua mente stimolandone la connessione con memorie personali pronte a essere reinventate ed entrare a far parte del suo vocabolario di sentimenti. Sul modello del grande vaso in bronzo, Flowers, ospitato nella Cappella delle Anime del Purgatorio, che fonde insieme reliquie del passato, ricordi e strumenti tipici del suo mondo di oggetti, al quale fanno eco nell’ultima stanza le frasi raccolte in Elisio. Una poesia di quelle che, confessa l’artista: “Sono un vasto ricettacolo del mio inconscio […] nutrite dalle cose che vedo e da ciò che sento”.
Per Alan Solomon: «Dine vede gli oggetti simbolicamente, non in un senso convenzionale o storico, ma in un nuovo modo psicologicamente sintonizzato» (Solomon 1997, p. 306). Si distingue dagli altri protagonisti di happening, new dada, pop art, nouveau réalisme, anch’essi alle prese con la «comune materia della molteplicità del reale e dei suoi media», per dirla con Celant (1980, p. 18). Distante, soprattutto, dall’impersonalità degli esiti dei pop artisti, con i quali troppo spesso è stato confuso. Egli stesso ha affermato: “Credo che le cose più inesatte che sono state scritte su di me hanno a che fare con la pop art”. Un ruolo storico in questa lettura falsata deve averlo giocato proprio l’Italia. Platea dalla quale la sua opera è stata presentata al mondo alla Biennale di Venezia del 1964, in concomitanza con l’infiammarsi del dibattito internazionale sulla Pop art che finì per accomunare erroneamente tutti gli artisti del padiglione statunitense sotto la stessa etichetta.
Eppure, quella relazione speciale tra immagine, pittura, parola e oggetto dei suoi lavori era già stata compresa dalla critica italiana all’inizio del decennio. Ricorda Dine: “Ileana Sonnabend e Beatrice Monti mi hanno introdotto nel mondo dell’arte italiana all’inizio degli anni ’60. Gian Enzo Sperone mi ha esposto (1965, 1973, 1975) a Torino”. Inoltre, notizie e immagini dei suoi happening erano apparse, dal 1961, sulla rivista “Metro” e sull’Almanacco Letterario Bompiani, accompagnate da fotografie di Ugo Mulas, incontrando probabilmente l’immaginario di autori come Tano Festa, Jannis Kounellis, Mario Merz, Pino Pascali. Nel 1962 la personale alla Galleria dell’Ariete di Milano aveva messo in evidenza il rapporto con la realtà, la valenza autobiografica degli utensili nei suoi quadri. Mentre, l’anno dopo Enrico Crispolti sottolineava il legame alla cultura artistica europea per “finezza e densità della sua problematica” accanto a “una libertà e una concretezza d’oggettivazione invece tutta nordamericana”, mentre Maurizio Calvesi lo descriveva come una «figura di trapasso» dal neo-dada alla pop art, definita dal critico “arte di reportage”.
Soffermandosi sul significato della pittura nella poetica dell’artista, nel 1964, Carla Lonzi ha letto la tensione a conferire «valore umano agli oggetti adoperandosi alla loro rivelazione visiva» (Lonzi 2012, p. 389). Nell’opera di Dine, ha scritto anni dopo Celant, tutto appare immerso «nel liquido amniotico del colore che fa galleggiare gli oggetti in un universo di intensità visiva» (Celant 2016, p. 101).
Dagli anni settanta, importanti rassegne hanno proposto il lavoro di Dine: nel 1976, una retrospettiva al Palazzo dei Diamanti di Ferrara; nel 1988 una grande antologica a Ca’ Pesaro a Venezia, curata da Attilio Codognato; Jim Dine in Italia, a Siena tra il 2000 e il 2001, ha documentato la sua presenza in Italia; infine, nel 2020, Jim Dine a Palazzo delle Esposizioni di Roma, a cura di Daniela Lancioni, ha provato a ricostruire quasi sessant’anni di attività (dal 1959 al 2018). Dine ricorda: “Ho avuto un rapporto molto creativo con Roma fin dal 1968, quando il regista Elio Petri mi chiese di lavorare a un film che stava realizzando su un pittore. Sento ancora l’odore delle notti di quell’inverno, con il carbone nell’aria, e ora, nel 2025, è ancora con me”.
Negli anni ottanta questo rapporto con l’Italia si rafforza attraverso Tiziano e l’arte classica. “La grande Pietà di Tiziano all’Accademia di Venezia, che visito ogni anno, ha (credo) influenzato la mia pratica fin da quando l’ho incontrata di persona nell’inverno del 1986. All’epoca ho vissuto a Venezia per due anni”. Sulle pareti, in tele e sculture, il poeta-pittore convoca eroi, artisti, papi e burattini, componendo imprevedibili sciarade visive capaci – come le vanghe, gli indumenti, gli arnesi trattenuti nei suoi quadri dalla pittura – di condurre nella sua più intima realtà. Da allora, nella sua produzione compaiono teste, veneri, torsi incontrati nei musei, nei negozi di rigattiere, o nelle riproduzioni di reperti archeologici conservati dalla madre. “Mia madre mi portava al museo della mia città natale quando ero bambino. Parlava della scultura greca e romana che per lei aveva un grande significato. Stimolarono il mio interesse per le grandi collezioni di antichità del mondo. Le ho osservate e studiate per tutti questi novant’anni”.
Dine non è attratto da questi reperti in quanto oggetti di cultura popolare. Li concepisce come “figure senza tempo”, che entrano in connessione con momenti della quotidianità si fanno autobiografia colti dal suo sguardo che li risignifica. A Palazzo delle Esposizioni scrive: “Alla fin fine Jim/ è mal’attrezzato/ per fare i conti/ con il mondo/ competitivo/ delle marionette,/ la tranquillità della politica toscana/ e gli affanni e gli affari/ della vita./ I templi greci/ di Paestum/ Geppetto a Pompei”. Archetipi ricorrenti nel suo immaginario, che subiscono un pareggiamento nelle opere con altri elementi del suo vocabolario artistico. Si pensi a dittici come Blue Valley (The Mead of Poetry) (1987) o Ape, Police, Doctor, Soldier, Me (1997) o alla porta The Gate Where Venus Sleeps (collocata davanti all’abside della Cappella Palatina di Castel Nuovo, 2025) che accostano effigi tratte da epoche (precolombiana, egizia, romana, rinascimentale) e universi differenti (Pinocchio, i cuori, le veneri, le madonne) per ricondurle sempre a storie personali.
Così, più che in un “cantore del Sud Italia”, Dine si riconosce in un personaggio italiano: il burattino di Collodi scoperto da bambino guardando il film della Disney e più tardi riprodotto in molteplici formati sul modello di una statuetta acquistata in un negozio. Come Pinocchio – nelle cui fattezze il maestro americano si autoritrae anche in Elysian Fields – è capace di tradurre cose, passioni, fatti della vita nei termini della sua sensibilità. Fa proprio ciò che ha davanti a sé e, senza doversi attenere alla verità originale, lascia che venga di nuovo fuori reinventato dalla sua immaginazione. Perché in fondo: “Il punto che hai davanti al naso/ è il vero campo dei miracoli”.
*Foto: ©Claudia Scognamiglio, Caterina Castaldi, Livia Sibilio, Fiammetta Pignatelli
Riferimenti bibliografici
M. Boyden (a cura di), Jim Dine in Italia, Maschietto, Firenze 2000.
G. Celant, Il congelatore pop, memento mori dell’avanguardia, in A. Codognato (a cura di), Pop Art: evoluzione di una generazione, Electa, Milano 1980.
G. Celant, Pop Art & Warhol, Abscondita, Milano 2016.
J. Dine, Drawing from the Glyptothek. Hudson Hill, New York 1993.
Id., House of words. The Muse and Seven Black Paintings, Accademia di San Luca, Roma 2017.
J. Gordon (a cura di), Jim Dine, Whitney Museum of American art, New York 1970.
D. Lancioni, Jim Dine, Quodlibet, Macerata 2020.
C. Lonzi, Scritti sull’arte, Et al./ Edizioni, Milano 2012.
A.R. Solomon, Jim Dine and the Psychology of the New Art (1964), in S.H. Madoff (a cura di), Pop Art. A Critical History, University of California Press, Berkeley e London 1997.
*Quando non diversamente specificato, le parole di Dine sono state raccolte dall’autrice in un dialogo inedito avvenuto in occasione della mostra.
Elysian Fields, a cura di Vincenzo Trione, Castel Nuovo, Napoli, 10 ottobre 2025 − 10 febbraio 2026.