In Italia i teatri d’opera riprendono raramente spettacoli di stagioni lontane, a differenza che in Germania, in cui può capitare, come mi è successo alcuni anni fa, di recuperare trent’anni dopo alla Deutsche Oper il leggendario Macbeth di Ronconi. Va quindi salutata con entusiasmo la scelta del Teatro San Carlo di Napoli di riproporre uno spettacolo epocale, come l’Elektra di Richard Strauss con le scene di Anselm Kiefer, andato in scena per la prima volta nel 2003 e frutto di una straordinaria sinergia fra arti, figure, contesti.
Parola intermediale per eccellenza, la sinergia è un termine chiave innanzitutto per capire il testo di partenza. Dopo un esordio precocissimo come poeta estetizzante, e dopo aver scritto La lettera di Lord Chandos, riflessione già modernista sui limiti del linguaggio, Hugo von Hofmannstahl supera la crisi creativa scrivendo Elettra in poche settimane nel 1903. È una scelta che è frutto di una prima sinergia fra le arti: Hofmannstahl aveva suggerito infatti a Max Reinhardt di mettere in scena testi antichi, e il grande regista gli aveva risposto che l’ostacolo principale era la «lingua di gesso» in cui i testi antichi sono tradotti. Hofmannsthal si ricorda allora della «lingua di fuoco» che Goethe attribuisce ad Elettra, e compone il dramma che forse più rompe con la visione apollinea, armonica ed olimpica della grecità, dominante dall’epoca del neoclassicismo di Winckelmann.
Questa Elektra barbarica, in cui risuonano tanto Nietzsche e tanto Freud (i primi studi sull’isteria scritti assieme a Bleuer), andò in scena al Kleines Theater di Reinhardt a Berlino il 30 ottobre 1903, ed ebbe subito un successo eccezionale, non privo di scandalo. La collaborazione fra Hofmannsthal e Reinhardt portò poi alla fondazione del celeberrimo Festival di Salisburgo, e alla colossale messinscena del 1919 dell’Edipo re di Sofocle, con una scena profondissima, che eliminava la divisione fra palcoscenico e pubblico, realizzando l’utopia wagneriana del teatro totale.
Per capire l’impatto che ha avuto questa nuova Elettra a inizio del secolo va ricordato che nel 1977 ne è stata trovata una traduzione francese, destinata esplicitamente a Eleonora Duse, che si era interessata al testo e che purtroppo poi non riuscì a recitarlo. Sarà proprio questa risonanza a spingere Richard Strauss a usare il dramma di Hofmannsthal come libretto per un’opera fortemente espressionista: uno degli adattamenti più efficaci della tragedia greca sulla scena musicale. Inizia così una collaborazione fra poeta e musicista che è un caso eclatante di sinergia intermediale: entrambi erano fieri che fosse durata più a lungo di quella altrettanto feconda fra Lorenzo Da Ponte e Wolfgang Amadeus Mozart; e potremmo ricordare, per passare ad altri media, il rapporto fra Tonino Guerra e Michelangelo Antonioni. Hofmannsthal-Strauss produssero, solo due anni dopo, un altro capolavoro del tutto diverso come Il cavaliere della Rosa (1911): commedia malinconica e struggente; e affrontarono di nuovo il dramma greco con l’Elena egiziaca (1928), in chiave stavolta fiabesca e surreale, focalizzata sul tema del doppio.
Anche lo spettacolo napoletano è frutto di preziose sinergie: come accade spesso nel mondo dell’arte contemporanea, il ruolo dei galleristi è fondamentale. Fu infatti Lia Rumma a suggerire il nome di Kiefer al sovrintendente del San Carlo, Gioacchino Lanza Tomasi, che si dichiarò subito entusiasta; sarà poi il grande artista tedesco a coinvolgere il regista Klaus Michael Grüber, che aveva messo in scena, fra l’altro, una versione delle Baccanti focalizzata su follia e animalità, con Bruno Ganz come protagonista. Tutto convergeva insomma verso una versione che esaltasse le componenti negative e destabilizzanti.
Anselm Kiefer è sicuramente uno degli artisti che si è misurato più a fondo con le dimensioni del negativo e della distruttività: nato in Germania (a Donaueschingen) proprio nel 1945, quando la guerra stava per concludersi, è cresciuto quindi nella lenta ricostruzione di un paese in rovine, e ha affrontato ben presto come artista la tormentata identità tedesca. Il bel film che gli ha dedicato Wim Wenders, Anselm (2023), sfrutta non a caso un continuo montaggio alternato fra il bambino che cammina fra le rovine e Kiefer che attraversa le sue installazioni. La sua ricerca si focalizza sempre più sulla natura selvaggia e primordiale, sulle metamorfosi della materia, su alcuni simboli storici e grandi archetipi mitici, soprattutto nella serie dedicata alle figure femminili, Frauen der Antike (fra cui ovviamente Elettra, che riappare al San Carlo), e su una dimensione cosmica originaria, in cui la presenza umana è annientata dall’infinito.
Tutti tratti che ci portano verso la categoria estetica del sublime: Kiefer ne è l’esempio più puro dell’arte contemporanea, in un’epoca come la nostra, in cui la grandezza espressiva si contamina invece con il grottesco e con il pop. Dato che si misura con il limite dell’espressione e predilige apocalissi e rovine, il sublime è un’esperienza estetica che ha molto a che fare con la dimensione della distruttività, con la rappresentazione del male, e quindi, inevitabilmente, con l’empatia negativa: tutti elementi molto presenti in Elektra. Kiefer ha inoltre una dichiarata componente iconoclasta: considera la distruzione una parte essenziale del processo creativo; costruisce, demolisce e ricostruisce le sue opere in uno studio all’aperto nel Sud della Francia, a Barjac, La Riboute, una sorta di scultura-autoritratto come l’ha definito Vincenzo Trione, pieno di tunnel cunicoli terrazze serre anfiteatri hangar capannoni cripte e altre forme più o meno labirintiche.
Per le scenografie dell’Elektra Kiefer sceglie una serie stratificata di container che creano una cattedrale di cemento, un bunker metafisico. Rigorosamente geometrico e astratto, questo palazzo del potere appare a uno sguardo ravvicinato pieno di crepe e di cunicoli sotterranei; allo stesso modi gli abiti di gesso indossati dai cantanti, tutti di un grigio molto vicino al cemento, risultano segnati da solchi e spaccature: una lacerazione tragica che scaturisce dalla materia bruta.
Come osserva Germano Celant nel saggio del ricco programma di sala (che contiene contributi di Franco Serpa, Massimo Cacciari e Cesare De Seta, oltre a una conversazione con Lia Rumma), le scene attivano una dialettica fra interno ed esterno: «Una ‘soglia’ ambientale e fisica che funziona da membrana tra vita e morte, luce e oscurità […]; nei suoi giochi fra vuoti e pieni definisce la dinamica tra conscio e inconscio, tra processo mentale e furia incontrollata». Le ancelle disposte sui tre piani nel primo impressionante quadro, e poi le entrate e uscite dei vari personaggi soprattutto femminili, potenziano il senso di ossessione e monomania che comunica l’opera di Hofmannsthal e Strauss, fino al finale dionisiaco di estasi e morte, e potenziano anche la nostra capacità di empatizzare con personaggi tutti al negativo: con lo strato ctonio sotteso a questo mito. La direzione di Gabriele Ferro e l’interpretazione di Gabriele Schnaut nel 2003 inasprivano ulteriormente l’aspetto musicale, avvicinandolo ancor più al pieno Novecento; nell’edizione di quest’anno Mark Elder e Ricarda Merbeth propendono invece verso una dimensione introspettiva, ugualmente affascinante.
Sono proprio i container della scenografia per l’Elettra di Strauss i materiali di base con cui Anselm Kiefer costruirà i Sette palazzi celesti per l’Hangar Bicocca a Milano: il suo capolavoro, l’installazione che più esprime la poetica contemporanea delle rovine e del negativo. L’esperienza di scenografo e la sinergia fra le arti hanno lasciato dunque un segno indelebile: lo stesso che sentiamo anche noi spettatori, con intensità inaudita.
Riferimenti bibliografici
G. Celant, Anselm Kiefer per Elektra, in R. Strauss, Elektra, Teatro di San Carlo, Napoli 2024.
S. Ercolino e M. Fusillo, Empatia negativa. Il punto di vista del male, Bompiani, Milano 2022.
V, Trione, L’opera interminabile. Arte e XXI secolo, Einaudi, Torino 2019.
*L’immagine presente in anteprima è una foto di scena di Luciano Romano. Fonte: Teatro San Carlo.