Non ho mai voluto diventare un artista. Disegnavo in modo ossessivo, tutto il tempo.
Per me, i disegni rappresentavano molte cose: un mondo alternativo, un modo di attraversare le cose
Gernot Wieland
Fin dall’ingresso, la personale dedicata a Gernot Wieland, Chants pour les indésirables, al MAMC di Saint-Étienne si rivela l’estensione materica della sua psiche. Un percorso, con i suoi oggetti e segni, che ci trasporta in un universo intimo e simbolico, invitando a un dialogo profondo con l’artista. Ci muoviamo in spazi da lui interamente progettati, dove grovigli di parole, immagini e suoni prendono forma in una configurazione spaziale che materializza l’inconscio.
Il percorso espositivo si apre, o forse si nasconde, con la proiezione del film You do not leave traces of your presence, just of your acts (2025). Questo, teoricamente il primo film dell’esposizione, celato in un anfratto, rischia d’essere l’ultima scoperta. La proiezione è filtrata da un pannello di cartone dipinto, forato da occhielli che delimitano una visione furtiva. Oltrepassando quella soglia, si accede a uno spazio che, nel contesto della mostra, si rivela come un angusto cunicolo: una stanza volutamente cupa in cui nessuno sceglierebbe liberamente di guardare un film.
L’esposizione presenta una fisionomia ibrida, articolandosi attraverso materiali preparatori e formazioni “a margine” dei film di Wieland. L’ibridazione si dà sia nella composizione di forme d’arte e materialità molteplici – film, schizzi infantili, ceramiche, diagrammi e annotazioni –, sia nell’indefinibilità ontologica delle narrazioni che, con un taglio pseudo-documentaristico e intermezzi finzionali, intrecciano autobiografia, filosofia (Kant, Schopenhauer, Benjamin), psicoanalisi (Freud, Lacan) e letteratura (Kafka).
Proseguendo, i disegni della serie Half Naked (2024) sono montati su grandi pannelli che creano isolotti tra i quali il pubblico naviga come tra i frammenti di una memoria affaticata e incompleta. Il carattere frammentario della serie, che si sviluppa come uno storyboard, rimanda a un sé incomponibile, suggerito da un vaso di cocci ricomposti posizionato di fronte. I disegni, che sono insieme scarabocchi infantili e bizzarre cartografie spaziali di momenti significativi dell’esistenza di Wieland – dall’aula scolastica alla rappresentazione della sua famiglia, fino ad agglomerati astratti di anelli e quadrati – formano un itinerario eterogeneo di visioni, orientate unicamente dalle brevi annotazioni dell’autore, autografate sullo stesso supporto.
Le annotazioni, istantanee e illuminanti come haiku – come questa che qui riporto: “La manière dont nous positionnons nos corps les uns par rapport aux autres est le début de la politique” (Il modo in cui posizioniamo i nostri corpi gli uni rispetto agli altri è l’inizio della politica) – dischiudono una prospettiva di lettura dell’opera di Wieland che potremmo definire geoesistenziale: la geografia esistenziale dell’autore si condensa nel qui e ora dell’evento espositivo, nell’esperienza sensibile che con lui condividiamo.
Un’installazione labirintica di tende, affiancata alla serie di disegni, delimita uno spazio claustrofobico: la sala di proiezione per Ink in Milk (2018), allestita come l’aula scolastica dei ricordi di Gernot, con un proiettore poggiato su una pila di fogli e una scomoda panca. Sebbene l’intera filmografia di Wieland, per originalità e bellezza, meriti un discorso a parte, la sua potenza è già tutta concentrata in questo cortometraggio. La storia di un amico di infanzia, il “non normale” della classe, bistrattato e psichiatrizzato, si trasfigura visivamente in un linguaggio criptico e anormale che Wieland coltiva fin dall’adolescenza: un montaggio iterativo, fatto di riprese cicliche, effetti luminosi e sonorità ipnotiche restituisce una percezione alterata e ossessiva.
L’ultima sala, dedicata alla proiezione dei film ”Hello, my name is…” and… “Yes, I’m fine” (2016) e Family Constellation With a Fox (2025), si presenta come un ambiente apparentemente accogliente: un unico schermo, collocato al centro, ospita le opere sulle sue facce opposte, in un’atmosfera di luce soffusa e di calde tonalità cromatiche. L’impressione è però contraddetta da un vasto tappeto che ne occupa il pavimento, interamente stampato con un reticolo di diagrammi che illustrano implacabili dinamiche psichiche (padre, madre, figlio, colpa, odio, cannibalismo, transfert, desiderio ecc.). Tra Fernand Deligny e Jacques Lacan, Wieland dà forma grafica al suo inconscio ricorrendo a cartografie e diagrammi – meglio definiti dall’artista come psicogrammi – dimostrando come a volte l’inconscio “parli” attraverso la struttura e la geografia dei suoi punti.
L’incertezza sul fatto che il tappeto possa o meno essere calpestato – nessuna indicazione ne regola l’uso – trasforma la visione in uno stato di allerta e sospensione: così, per non offenderne la temuta superficie simbolica, lo spettatore finisce per accovacciarsi e sedersi sulle panche bianche che delimitano l’area, osservando i film da una posizione laterale, fisicamente e psicologicamente defilata. Costretti in una postura periferica, diventiamo corpi rimossi dallo spazio del potere che, quasi per incorporazione, attraversano le stesse forme di marginalizzazione che permeano l’universo di Wieland: le esclusioni della scuola oppressiva, della storia dell’arte occidentale, del passato coloniale, delle istituzioni psichiatriche, della terra natale.
Nella prima sala, accanto a una figura femminile in ceramica, un’annotazione ci colpisce, scritta a caratteri più grandi delle altre: “Le potentiel émancipateur de l’imagination est un moyen de surmonter une situation sociale non libre ou objectivée” (Il potenziale emancipatore dell’immaginazione è un mezzo per superare una situazione sociale non libera o reificata). Portando a compimento l’intuizione di Wieland, l’immaginazione è un continuo balzo in avanti e, al tempo stesso, la colla che tiene insieme i cocci del nostro vaso. Ci ricorda Jacques Rancière (2000) come ogni spostamento immaginativo possieda una forza politica, configurando una nuova partizione del sensibile, agendo come un’alterazione di somiglianza all’interno di un regime mimetico: uno scarto che spalanca la rigidità dei nostri vissuti alla radicale contingenza, fino a dispiegarsi in una pratica anarchica e ibrida dell’esercizio del sé.
Riferimenti bibliografici
J. Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique-éditions, Parigi 2000.
Gernot Wieland. Chants pour les indésirables, a cura di Aurélie Voltz, Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole, Saint-Étienne, 8 novembre 2025 – 15 marzo 2026.
*Foto: ©Aurélien Mole