La parola tradotta

di LUIGI ABIUSI

Pasternak, Schulz, Hilbig.

Boris Pasternak

La materia delle cose, metri quadri di brulicame in balia di una luce scialitica, lasciati lì a fermentare per azione d’umidità, di sfoghi diuturni, di zone d’ombra appena sopraggiunte; e la visione estatica, soprattutto estenuata che viene da sbotti di tuberi e poi dal languore in fosse angiosperme, borre, oppure l’odore dei miasmi, degli spurghi, la verminazione sottesa ai covoni, alle fitte sterpaglie; è la dimensione in cui alcuni autori della Mitteleuropa – fulcro ineffabile Bruno Schulz – o delle terre slave limitrofe, o ancora più a est fino alle steppe russe, vegetano ricavandone poesia, contrappunti sintattici in cui le cose non vengono più dette ma mostrate, create dalla risonanza della lingua. Una concretezza della parola, satura di fonemi mentre si fa fenomeno, praticata dall’ultimo Flaubert (Bouvard et Pécouchet) intento a materiare il nulla perché esista solo la scrittura, cioè a definire il suo «misticismo estetico» di cui parla nella lettera a Louise Colet del 4 settembre 1852, da cui affiora il senso, la carne dell’essere in virtù dell’esserci della lingua, dei sottesi, graveolenti anfratti della lingua. Gli stessi, così amplificati dalla versificazione, dallo spazio aperto, slargato tra un verso e l’altro, presenti nella poesia di Pasternak di cui Passigli ristampa ora il libro cardine dell’esperienza precedente e in qualche modo preparatoria al Dottor Živago, Mia sorella, la vita – nella nuova traduzione a cura di Paola Ferretti – che è efflorescenza, anzi concrescenza lessicale, ecosistema sintattico che preleva l’essenza di cui è fatto dalla natura, dalle cose interagenti tra interni ed esterni: «Di punto in bianco, dal giardino, la fronda/dall’altalena irrompe nel trumò» (La ragazzina).

Così, a ben vedere, le forme di questa natura, del mondo in cui Pasternak rincorre la sua amata, i loro contorni, la loro verità, che è la verità della vita di ognuno, sono stabiliti, letteralmente creati dalla parola, dalla poesia, se è vero che all’inizio fu il verbo. Una «presenza tutta carnale del paesaggio», scrive Ferretti, in cui «le arcane figurazioni pasternakiane acquistano una tangibilità fisica», ma fulminea, rapsodica, tesa tra estasi e marcescenze, idilli e putrescenze prima di perdersi nel fermento, nella fuga perenne dei vettori naturali. Il fermento allora, l’interazione rapinosa, improvvisa tra contesti inconciliabili, la fuga: quella velocità professata dal gruppo futurista “Centrifuga” di cui Pasternak fece parte, e non tanto o non solo la nominalità della veduta; non tanto la contemplazione dei nomi colti nella loro stasi e nella loro stratificazione o tuttalpiù vegetanti negli aggettivi (che poi sarà di Schulz), quanto, preso atto dei contorni concreti delle cose e delle parole, il contrappunto dinamico, quel «montaggio di “attrazioni” verbali» di cui scriveva Ripellino in un articolo degli anni cinquanta ora confluito nei due volumi stampati da Aragno: Iridescenze.

Già in apertura Intorno a questi versi mostra l’osmosi tra sostanza di fondo delle cose animate in rapidi sorvoli, scatti repentini, e solidità della scrittura, fatta di spigoli, strapiombi fonici, fobici oppure estatici per via della vita «che anche oggi scroscia / – piena primaverile – addosso a ognuno»; scrittura in fuga, scandita da scorci, zone umide o altrimenti riarse, «riarso, si è squarciato l’orrido pozzo / della nostalgia spalancata: / tutto un vacillare, digrignare, strusciare […]» (Nostalgia): «Li sfrangerò [questi versi] sui marciapiedi, / col vento e il sole dividendoli. / Li svelerò al soffitto, d’inverno, / agli angoli umidi li farò leggere […]». Immagini, certo, carnalità degli oggetti e continuità dinamica, continuo sfaglio di cose, ma anche e soprattutto turgida incarnazione fonica, passaggio alla pura dimensione della scrittura, quasi che essa, in questa pratica di reificazione della parola, non avesse più il referente esterno costituito dal mondo ma al contrario si autoalimentasse della materia oscura sottratta alle cose – e restituita poi ad esse che solo così prendono carne, forma – attraverso un carotaggio in profondità, e un prelievo minerale, millenario: suono, luce. Ed è da lì, da quella posizione di vertigine, fuori dal tempo, affacciato da un’apertura di quella struttura galleggiante, semovente che è la scrittura, che Pasternak può chiedere: «Sapete dirmi, cari, che millennio / corre nel nostro cortile?».

Paola Ferretti parla di «schioccante e inesplicabile sostanza verbale», ed è proprio questo il punto: non solo la «configurazione fonica dei versi, sovraccarica di sostanza sonora» che è di Pasternak, ma quel parlare da parte della traduttrice ed esegeta, la sua parola attraverso cui si rivela il dettato profondo del poeta, la lingua pura, intrisa di mitologemi di cui è fatta la poesia e che risuona, deve risuonare in ogni traduzione secondo ingiunzione di Benjamin. Ferretti, non dimenticando l’esempio di Ripellino, interpreta l’essenza mitopoietica della pronuncia pasternakiana, trascegliendo parole, significanti come attanti del mito – cioè di un’atavica consistenza fonica e luminosa alla base di ogni cosa –, prendendoli dal vasto fondaco della lingua italiana e da un bacino di lemmi che Gianfranco Contini definirebbe «post-grammaticale»; ed edifica, crea strutture foniche dotate di una concretezza lampante in cui sfolgora la catena di figure retoriche di suono e di ordine: ad esempio l’allitterazione in k-a-t-r-i-d «che la fogliuzza dei citisi / da canute cariatidi ricada» e quella in i-l-d-a e in f-r-a-t-c quando «illividiva il grappolo di lillà. Frattanto / falciata una bracciata di fulmini» in cui spicca anche la rima interna tra «falciata» e «bracciata»; in Estate il formidabile distico all’insegna di m-e-r-i-a-n-t della «memoria di entrambi intramando / di miele, di martirio e di menta» e così via. Un senso della pastosità, della plasticità della parola che innerva anche il magnifico saggio introduttivo posto all’inizio di questo libro importante, cui unica pecca sembra essere la “nota ai testi” che sarebbe potuta essere più cospicua visti certi passaggi ermetici della poesia pasternakiana.

Bruno Schulz

Qui la scrittura saggistica di Ferretti assume una forma corposa, in forza di precisione lessicale e concatenazione sintattica, che la pongono in aderente contiguità con il visibilio di cose in fuga di Mia sorella, la vita: un prosperare – nel raggio del saggio – di asindeti, di ipotassi; la prosodia rigogliosa di un incedere per sineddochi, figurazioni, che quasi si scioglie nella “metrica della pastinaca”, quando ad esempio «la natura prende pieno possesso della poesia pasternakiana sotto specie botanica, e ai piedi dei versi spunta un fragrante (ma a volte anche maleodorante) tappeto floreale dagli insopprimibili connotati emotivi, intessuto di anemoni, gelsomini, mughetti, matricaria, bardana, filipendola. E lillà naturalmente». Una scrittura vegetale (è lo stesso Pasternak a sussumere il suo cognome alla pastinaca), radicata alle profondità della terra da cui succhiare umori, suoni; una mappa tuberosa (visione del mondo in quanto tubero, in quanto rizoma), su cui si muove tanto il poeta quanto la saggista e traduttrice, simile a quell’orografia iniziatica, magnetica di Bruno Schulz in preda alla sua «schietta poesia della frutta», come lui stesso scrive in Agosto nelle Botteghe color cannella (con la traduzione di Anna Vivanti Salmon, Vera Verdiani e Andrzej Zieliński), quando «i gusci pieni di semi scoppiano sommessamente come larve di cicale». Il prorompere, secernere di mucose, di succhi ancora colanti, sonanti, sotto l’afrore caldo delle pere mature, lo spandersi rancido di edemi fruttali, e ancora lo spampanarsi di corolle che si sprecano nei prati o negli spiazzi, tra strada e strada, sovrastati di spighe peste, è la dimensione tutta sensuale e ancestrale, proprio letterale, estetica, della prosa (poetica) di Schulz, forse le pagine in cui più che altrove si realizza il principio flaubertiano di reificazione della parola, di meta-fisica della scrittura, cioè di materializzazione della scrittura al di là della fisica conosciuta.

Da qui, dalle Botteghe color cannella, questa prosa si trasferisce, per miasmi e intrichi post-industriali fusi al verminare naturale, in quella di Wolfgang Hilbig, soprattutto di Vecchio scorticatoio, di recente pubblicato da Keller Editore con la straordinaria traduzione di Roberta Gado. Per cui vale lo stesso discorso fatto a proposito della traduzione di Ferretti: si tratta del traslato della purità, della viscosa, tonica mitopoiesi incarnate dal verbo di Hilbig, non di una semplice trasposizione dal tedesco. E allora i campi macchiati di carcami, di purulenze scoppiate, di stoppie, e interpolati di ciarpami, rifiuti di ogni genere, di scoli chimici a formare specchi di liquami elettrici su cui si riflette la luna, la notte fosforica, vivono nella pronuncia letteraria, dei necessitati neologismi eretti da Gado in un tripudio fonico, come esalato dai fantasmi dei salici, nell’aggregarsi e sgranarsi dei suoni e degli abbagli occidui. Hilbig, perdendosi nei meandri di una scrittura materiale, tonale, dissipandovisi, andando al di là dell’ioIch, Io è il romanzo di Hilbig a cui Gado sta lavorando e che uscirà entro fine anno per Keller – s’accosta al concetto flaubertiano di autorialità come annullamento dell’autore, stile in quanto polverizzazione dello stile, perché emergano le parole crude, incrudite per tutto il tempo concesso ai loro volumi, ai loro toni di esserci, e le trepide, stridule corrispondenze sintattiche che si instaurano nei periodi, in queste isole di senso, architetture a cui è ricondotto il reale, anzi in cui è inventato il reale.

Così la devastata essudazione delle parole («come le vedessi attraverso imbuti di gorghi») concatenate dentro un ecosistema ipotattico; il deliquio di questa materia, di questo pus mondiale, universale, tonale che si dilata e si sfa, si dà all’avvenire, al progredire dello spazio-tempo, crea una prospettiva allucinata in cui non c’è cosa, non c’è parola che non sia collegata – stretta attraverso la stessa pasta, gli stessi filamenti colloidali, eco, di cui è fatto il cosmo – a un altro fremente elemento del firmamento. Nel quale Hilbig, anche al di là della Storia, vaga sistemando, e allo stesso tempo sabotando in una toponomastica e un’estetica, la propria solitudine, la propria avventura in un mondo che deve essere continuamente interpretato, tradotto, costruito da una riconfigurazione di verbo:

Era l’ora in cui cresceva in me una certa voce oscura che non aveva bisogno delle parole, dei nomi, dei pensieri logici… Era una lingua in cui i sostantivi avevano perso i loro significati, era la lingua di una percezione che reagiva solo a fugaci incanti silenziosi, composta più che altro dalle variazioni indefinibili del respiro che mi accelerava il sangue o ne impigriva il pulsare, un respiro che legava i passi o li alleggeriva, e pareva trarre slancio da impercettibili cambiamenti d’aria o fiaccarsi appesantito da calde correnti in caduta nascoste dalla caligine della pianura che trascolorava.

E nel trascolorare dei segni, in questa loro riconfigurazione e progressione, le cose, le parole, si fanno armoniche, ritmiche che fendono «il flusso delle atmosfere» mediate da Gado, ferrose consonanze in “f” e “r” di un «rullare lontano dei treni sulla ferrovia che mi circondava, il chiasso remoto, vibrante verso il cielo dell’immensità crescente, un fragore di ferro macinato da fughe e distanze, a volte spazzato da colpi di vento, poi di nuovo il rullare, rumore rotante che accompagnava senza sosta la mia corsa affannata dentro la stanchezza». Fino a punte cantilenanti, piene di anafore ed epifore spoglie e ossessive, che ambiscono allo stadio dell’ecolalia e sono preludio al canto, al contrappunto finale traboccante di neologismi, metriche corpose, salti stellari del «vecchio scorticatoio, vortice costellato di stelle. Vecchio scorticatoio sotto una volta di pensieri confusi, confuso battito di pensieri coperti di vecchio, vecchio scardinatoio». E così in progressione, in fulgida, musica fantasmagoria, senza sosta: la rincorsa a riempire di sostanza, di pus tuberoso, mitico, l’ipostasi, l’ossatura della sintassi, l’ipotesi tutta ipotattica dell’esistente, perché evidentemente la sostanza delle cose è la parola, il segno, il tono, e le cose esistono solo in essi, nella loro pasta salivosa, carnosa di lingua, che mostra e sillaba e suona.

Wolfgang Hilbig

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Un commento

  1. Grazie, è un articolo molto acuto e profondo!

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