Dimenticare la scuola o tenerla nel cuore

di MARIAPAOLA PIERINI

La formazione dell’attore oggi in Italia.

Esercizi elementari (Piccioni, 2014)

«Ecco: finalmente avete finito i vostri tre anni di studio in Accademia […] e avete avuto il tanto atteso diploma […]. A questo punto il miglior consiglio che posso darvi – ma rimanga fra noi – è questo: dimenticate di essere usciti dall’Accademia e il vostro diploma mettetelo da parte». Con queste parole Sergio Tofano, che nell’ultima parte della sua carriera fu insegnante presso l’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico, apriva la sua Piccola guida pratico-morale indirizzata ai giovani diplomati (Tofano 1961). Un testo lontano nel tempo ma ancora illuminante, che ci permette di mettere a fuoco una delle questioni nodali dello scenario dell’attorialità mediale contemporanea in Italia: quanto conta, oggi, il diploma di una scuola di recitazione? Bisogna dimenticarselo o se ne può fare a meno? Come valutarne la funzione nello scenario attuale della produzione audiovisiva italiana?

Per trovare delle risposte bisogna innanzitutto risalire alle origini: alle scuole per attori, quei luoghi appartati, raramente agli onori delle cronache, che si occupano di formarli e avviarli alla professione. È importante analizzarne il funzionamento, l’evoluzione, la struttura, le tipologie di insegnamento. Dalle più antiche e prestigiose – l’Accademia Nazionale e il Centro Sperimentale di Cinematografia –,  alle scuole nate a fianco dei Teatri Stabili, e infine alle realtà di più recente formazione come la Scuola d’Arte Cinematografica Gian Maria Volonté, senza dimenticare le molte altre offerte formative disseminate sul nostro territorio. Quello delle scuole di recitazione italiane è uno scenario ampio e disomogeneo, in parte non regolamentato, entro cui peraltro non si esaurisce il problema della formazione e del reclutamento dei giovani. Chiedersi “dove gli attori imparano il mestiere e perfezionano le proprie capacità?” vuol dire tenere in conto di alcune peculiarità del nostro paese, in cui da un lato la gavetta ha avuto e ancora ha un peso grande e, dall’altro, radicata e sempre rinnovata è la pratica del reclutamento dei non professionisti.

Formazione (dalla più strutturata fino a quella occasionale), gavetta e verginità di presenza-assenza di tecnica sono i tre poli a cui si possono ancor oggi ricondurre i percorsi degli attori e delle attrici che recitano sui nostri schermi. Ogni carriera è segnata da peculiarità, ma se guardiamo ai David di Donatello degli ultimi anni vediamo, per esempio, Pierfrancesco Favino diplomato all’Accademia e Jasmine Trinca, attrice che esordisce con Nanni Moretti senza alcuna formazione pregressa; Toni Servillo «interprete “di qualità”» (Bisoni 2016) che la gavetta e la carriera le fa principalmente in teatro, e Luca Marinelli diplomato all’Accademia; Ilenia Pastorelli, che viene dal reality televisivo, e Alessandro Borghi che inizia come stuntman e si fa strada nella serialità televisiva; Elio Germano che ha una breve formazione teatrale e si dichiara «contrario alla tecnica» (O’Rawe 2017), e Alba Rohrwacher, diplomata al Centro Sperimentale. La formazione istituzionale ha quindi un ruolo di rilievo, e sicuramente molte altre figure di secondo piano o emergenti – scritturate dalle produzioni e prima ancora arruolate dalle agenzie – hanno un diploma; ma non è il passaporto che garantisce l’accesso alla professione, né tanto meno un’etichetta davvero spendibile. A differenza di altri paesi (pensiamo al peso dell’Actors Studio o della Comédie-Française), la provenienza o la formazione raramente entrano nei discorsi e nelle strategie promozionali legati alla fama e al valore di mercato di un attore o di un’attrice.

 

D’altronde il comparto attori italiano è stato, e resta a tutt’oggi, frastagliato e variegato, e i percorsi sostanzialmente ibridati. Ibridati innanzitutto per quanto riguarda cinema e teatro: se la separazione tra i due ambiti è stata storicamente sancita dalla fondazione dell’Accademia d’Arte Drammatica e del Centro Sperimentale di Cinematografia, la storia del nostro cinema vista dal punto di vista degli attori mostra che la tipologia di formazione non si è trasferita direttamente sugli sviluppi delle singole carriere. Lo schermo ha infatti svolto una funzione attrattiva forte, e ha accolto molti attori formati in un percorso teatrale che, come raccomandava Tofano, si sono forse dimenticati del proprio diploma. Un’ibridazione complicata sempre più dal ruolo della produzione televisiva, palestra di esperienze per gli attori, vettore o «amplificatore di celebrità» (Barra 2015).

Se il percorso formativo istituzionale continua a mantenere una posizione rilevante – ma non esclusiva – nel favorire l’accesso alla professione, è importante sottolineare che lo scenario della formazione per l’attore in Italia sta mutando. Mi limito qui a rilevare che la tradizionale separazione tra la formazione teatrale e quella cinematografica si sta assottigliando; o, meglio, il percorso teatrale – numericamente più rilevante, almeno per quanto riguarda le istituzioni di maggior prestigio – si è arricchito e ampliato (si veda l’offerta formativa dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, che comprende insegnamenti con specifica declinazione cinematografica e televisiva). D’altro canto, le scuole stanno diventando più sensibili alla relazione con la professione, e quindi agli orientamenti produttivi attuali; costituiscono agenzie interne – come nel caso del Service Cast Artistico del Centro Sperimentale di Cinematografia – e i percorsi formativi comprendono esperienze che confluiscono in vere e proprie produzioni. Penso a Esercizi elementari (2014) di Giuseppe Piccioni, film realizzato con gli allievi dell’Accademia, o all’Ultimo piano (2019), film collettivo realizzato dagli allievi della Volonté, prodotto da Vivo Film. Le istituzioni, soprattutto quelle storiche, che per decenni sono state luoghi chiusi e un po’ misteriosi, oggi devono proporre in modo chiaro progetti formativi sempre più articolati e strutturati, operando alla luce del sole ­– il che significa anche saper comunicare, soprattutto in rete, ciò che accade all’interno delle aule.

Inoltre, nonostante gli sbocchi professionali siano inevitabilmente incerti, le nuove generazioni sembrano sempre più attratte dalla prospettiva di “fare gli attori”, e le domande di ammissione alle principali scuole di recitazione italiane sono in costante aumento. In un sistema che si è fatto più concorrenziale per la «proliferazione di offerta formativa» (Pierini 2012) è diventata dirimente la tipologia di diploma che le scuole possono rilasciare (l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi e l’Accademia Internazionale di Teatro rilasciano un diploma AFAM, equipollente a una laurea triennale). Il problema delle scuole, come d’altronde delle università, è di dover essere luoghi di alta formazione e di prestigio culturale, offrendo al contempo un percorso didattico capace di indirizzare in modo concreto alla professione. Devono attrarre allievi ma, considerato il numero chiuso, devono anche saperli selezionare; formarli tecnicamente senza appiattirne le caratteristiche.

L’ultimo piano (2019), film collettivo realizzato dagli allievi della Scuola d’Arte Cinematografica Gian Maria Volonté

Infine le scuole di recitazione, oltre a insegnare, continuano ad arginare, almeno per qualche anno, l’incertezza che caratterizza da secoli il mestiere dell’attore, a cui si aggiunge ora un senso diffuso e generalizzato di precarietà e smarrimento. David Mamet, rivolgendosi ai giovani attori, qualche tempo fa li aveva tacciati di essere «a generation that would like to stay in school», perché il mondo «is a frightening place» (Mamet 1997). Il mondo effettivamente fa paura, e la fa ancor più ancor più in tempi di pandemia. È quindi inevitabile chiedersi come il confinamento abbia inciso sul funzionamento e sulla fisionomia delle scuole di recitazione.

Il progetto PRIN F-ACTOR – Forme dell’attorialità mediale contemporanea. Formazione, professionalizzazione, discorsi sociali in Italia (2000-2020) ha provato a capirlo, promuovendo nel giugno scorso Acting at Home. Insegnare recitazione durante l’emergenza, un workshop on-line a cui hanno partecipato le principali scuole italiane. Al di là delle differenti strategie adottate dalle singole istituzioni, è risultato chiaro che l’emergenza sanitaria – e la conseguente forzata distanza fisica – non ha soltanto fatto vacillare le fondamenta della didattica per l’attore, che di vicinanza, contatto, presenza, ascolto, sguardo e respiro si nutre; ha anche promosso una riflessione più ampia sulla recitazione, costruendo nuove modalità di relazione tra docenti e allievi, e tra i singoli allievi. Ha stimolato l’uso di dispositivi di ripresa, accelerato l’esigenza di produrre qualcosa che potesse essere condiviso con gli altri attraverso i self-tape.

Ritorniamo così a Tofano, e alle ultime raccomandazioni della sua Piccola guida pratico-morale: «Avevo cominciato col consigliarvi di dimenticare di essere diplomati all’Accademia. Dimenticatelo questo consiglio. Abbiate sempre nel cuore, invece, questa Accademia che per tre anni vi ha tenuto a balia con sollecitudine materna» (Tofano 1961). I diplomati del futuro non dimenticheranno questo inusuale periodo di formazione, che forse contribuirà, a emergenza conclusa, alla ridefinizione di alcuni parametri e strumenti per la didattica della recitazione. Ma, soprattutto, lo terranno nel cuore, perché la scuola in questi mesi non solo «li ha tenuti a balia», ma è entrata nelle loro vite, nelle loro case.

Riferimenti bibliografici
L. Barra, Star a ripetizione. Modelli di celebrità nella fiction italiana contemporanea, in Nel paese degli antidivi, a cura di G. Carluccio e A. Minuz, “Bianco e Nero”, n. 581, gennaio-aprile 2015.
C. Bisoni, “Non faccio questo mestiere mettendomi sul mercato come una merce”: note sull’attore cinematografico italiano e il suo contributo all’identità del cinema di interesse culturale, in Italian Quality Cinema, a cura di C. Bisoni, D. Hipkins, P. Noto, “Comunicazioni Sociali”, n. 3, September-December 2016.
D. Mamet, True and False. Heresy and Common Sense for the Actor, Vintage Books, New York 1997.
C. O’ Rawe, Forms of Actorly Celebrity. La costruzione dell’immagine divistica di Elio Germano e Riccardo Scarmarcio, in P. Armocida, A. Minuz,  a cura di, L’attore nel cinema italiano contemporaneo. Storia, performance, immagine, Marsilio, Venezia 2017.
M. Pierini, La recitazione, in D. Bruni, A. Floris, F. Pitassio, a cura di, A scuola di cinema. La formazione nelle professioni dell’audiovisivo, Forum, Udine 2012.
S. Tofano, Introduzione al palcoscenico. Piccola guida pratico-morale per gli allievi della Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico che affrontano la carriera, Cappelli, Bologna 1961, ora in Id., Il teatro all’antica italiana, a cura di A. Tinterri, Bulzoni, Roma 1985.

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