L’arte dentro e oltre la storia

di IRENE CALABRÒ

Antidestino. Quattro esempi dell’arte italiana 1965-1983 di Gabriele Guercio.

In Passés cités par JLG (2015), quinto volume del suo L’æil de l’histoire, Georges Didi-Huberman descrive la poetica-politica di Jean-Luc Godard in quanto pratica sofistica. Lo spirito inquieto di quel Godard “tennista”, «filosofo e storico del tempo presente» (Didi-Huberman 2015, p. 179) che, pur di contraddire i filosofi e gli storici di professione, utilizza tutti gli argomenti possibili, anche se gli stessi argomenti sono in contraddizione tra loro, è caratteristico anche di Le Musée imaginaire (1957), primo volume dell’opera Les voix du silence (1951), del suo maestro segreto, André Malraux. In effetti, nelle sue Histoire(s) du cinéma, Godard realizza un museo immaginario che evoca quello di Malraux (ivi, p. 140), attraverso cui, paradossalmente, tenta di costruire una storia del cinema come “antidestino”. 

A Godard, peraltro, nonostante una tendenza eternizzante di stampo malrauxiano, Didi-Huberman riconosce anche un debito nei confronti di Brecht. Senza entrare nello specifico della questione, ci basti qui ricordare che, secondo Didi-Huberman (come mostra durante il ciclo di conferenze tenute nel 2013 presso l’auditorium del Louvre, poi in Didi-Huberman 2013), in Le Musée imaginairie, ossia nell’«unificazione» – anche se proteiforme – delle riproduzioni delle opere d’arte, di diverse epoche e create in diverse parti del mondo, Malraux fa a meno dell’orrore e della barbarie, che sono stati in primo piano nel suo lavoro di romanziere; come se l’arte, nella sua eternità, si fosse riconciliata con la storia. Tenendo al riparo l’arte dalle barbarie e dalla vita storica, ma anche rifiutando qualsiasi teleologia o idea di progresso, Malraux sembra aver risacralizzato e purificato l’arte stessa, creando una storia universale (un album e non un atlas, secondo Didi-Huberman), scevra da impurità temporali, che procede unicamente per associazione, immobilizzando il divenire storico, e realizzando, agli occhi del filosofo e storico dell’arte francese, un’anti-politica (della storia) dell’arte

E tuttavia, l’operazione malrauxiana e, più in generale, le nozioni con cui caratterizza le opere prese in esame in quell’operazione, sembrano ancora in grado di rivelare la loro carica politica; in particolare se esse interagiscono con altrettante operazioni artistiche che tendono a sfuggire alla cattura da parte di qualsiasi discorso storico-politico sull’arte. 

Ebbene, è proprio questa la missione che intraprende Gabriele Guercio nel suo Antidestino. Quattro esempi dell’arte italiana 1965-1983 (Cronopio, 2022). Il testo è composto da quattro saggi (più un’illuminante appendice), scritti e rimaneggiati in diverse occasioni, che discutono l’operato di quattro artisti italiani molti divergenti tra loro «in termini di poetica, modalità espressiva, visione della realtà e della storia: Michelangelo Pistoletto, Giovanni Anselmo, Francesco Matarrese e Gino De Dominicis» (Guercio 2022, p. 164). Raccogliendo i saggi e, così facendo, l’operato degli artisti, Guercio sceglie il termine malrauxiano “antidestino”, prelevato proprio da Les voix du silence, per compendiare in un concetto efficace le questioni che accomunerebbero i quattro artisti. 

Nonostante gli artisti non abbiano mai dichiarato di aderire a quella nozione, né siano mai forse entrati in contatto con le idee di Malraux sulla storia dell’arte (a eccezione forse di De Dominicis, ivi, p. 199), l’antidestino si presta a divenire il collante di operazioni artistiche fuori da ogni cardine

Nell’ottica di Guercio, queste opere sono potenzialmente antidestinali nella misura in cui in esse ritorna:

La convinzione che le opere d’arte possano mettere in discussione lo status quo (artistico, storico-artistico, culturale o storico che sia), introducendo nel mondo dei desiderata, progetti e prospettive inedite. Ciò le fa apparire sottratte e inintelligibili rispetto a qualsivoglia ordine discorsivo, dominante o no, di cui non siano esse stesse le propulsive artefici. Nella loro stanziale finitezza, le opere evidenziano così l’infinito: l’implicita possibilità di un’eccedenza che le esime da qualsivoglia relazione con il noto e l’acquisito (ivi, p. 194). 

Differenti sono le nozioni che aleggiano intorno al concetto di antidestino, che nelle opere analizzate assume fatalmente forme diverse. Le nozioni di a-temporalità e a-dimensionalità, ad esempio, che caratterizzano specificamente le opere di De Dominicis, sono tese a mostrare che l’opera d’arte è antidestinale nella misura in cui tenta di sfuggire a qualsiasi discorso prestabilito sulla storia, sul tempo e sul luogo, ossia sulla fisionomia di uno stato di fatto che l’insorgenza dell’opera mette costantemente in discussione. 

La nozione di antidestino è altresì messa in risonanza da Guercio con quelle di “stanzialità sottratta” (con cui riprende una riflessione già avviata in Guercio, 2021) e “infinito”, che, secondo sfumature differenti, sembrano caratterizzare i quattro artisti considerati “periferici” o “acentrici” rispetto alle pratiche artistiche, al periodo e al luogo in cui realizzano le loro opere. Benché tutti quei termini, come anche la nozione di antidestino, non possano non riferirsi alla condizione storico-artistica, sociale, culturale, politica, economica, in cui operano gli artisti nel ventennio preso in esame, dove «lo spettro di una deprimente de-differenziazione» va a costituire «parte del destino che attende l’attività artistica nel Bel Paese», e in cui si rispecchia il tronfio del neoliberismo (Guercio 2022, pp. 166-167), il fondamentale e delicato punto che rende peculiare il testo di Guercio è la radicalità, soprattutto in termini metodologici, della sua lettura “unitaria” delle opere degli artisti in chiave antidestinale

È innegabile che gli artisti prendano posizione rispetto allo scenario italiano dell’epoca – in particolare Matarrese, che, inviando alla gallerista Lia Rumma il suo Telegramma di rifiuto (1978), in cui, in merito alla sua mostra presso l’Antiquaria Romana conferma il suo «rifiuto del lavoro astratto in arte» e annuncia di condurre vita appartata «a Bari per conseguente ricerca post-arte ovvero su ciò che viene dopo l’arte» (ivi, p. 97), «trapianta nel mondo dell’arte le tesi dell’operaismo» (ivi, p. 100). Ciononostante, secondo Guercio l’adozione di metodologie tipiche di una storia sociale dell’arte, che l’esame di opere speculari o in tensione con le condizioni sociali, politiche, economiche di quel ventennio turbolento potrebbe facilmente giustificare, non può forse dare «giustizia al carattere antidestinale dell’arte» (ivi, p. 174). La storicizzazione, infatti, può attenuare la carica antidestinale dei fenomeni artistici di cui si interessa, inserendoli in una «struttura di rapporti sì dinamici ma ormai esplicati quasi si trattasse, o si fosse trattato, di un destino inevitabile di quel frangente storico» (ivi, p. 175). 

L’antidestino, invece, indica una nascita strutturale all’opera d’arte che si impone come un evento che evoca «il nuovo nella sua a-dimensionalità» (ivi, p. 176), di cui né le categorie di arte, né di estetica, né di politica, possono dare pienamente contezza. Fondamentale è, allora, partire e ritornare sempre sul concetto malrauxiano di antidestino, avversativo nei confronti del corso storico.

Senza ricondurlo agli stati di fatto precedenti o coevi all’emergenza di una o più opere bensì verificando se la loro comparsa costituisca di per sé una confutazione dell’inevitabilità di un determinato corso temporale, artistico, storico o storico-artistico che sia. Se Malraux può esserci da guida nella comprensione dei fenomeni artistici è esattamente perché invita a pensare come, che si parli della trascendenza dell’arte religiosa o dell’immanenza dell’arte moderna e formalizzata, quel che conti riguarda l’occorrenza di una cesura che non separa mai totalmente le opere dalla storia ma assicura loro un’autonomia ponendole perennemente dentro e oltre quel dominio (ivi, p. 175). 

L’autonomia dell’attività artistica che porta in auge Malraux, allontanandola dalla necessità di corrispondenza con un referente; l’assoluta eccentricità e acentricità dell’operare artistico, in cui vi riconosce una nascita che, ogni volta, sembra volersi imporre anche come punto d’insorgenza nel processo antropogenetico, e, contemporaneamente, come creazione di un luogo, «anzitutto esperienziale e cognitivo» (ivi, p. 190), sono elementi che Guercio invita a riconoscere nelle opere d’arte prese in esame, che sono in grado di mettere in questione lo stato di cose così come lo conosciamo per desiderare altrimenti. 

Riferimenti bibliografici
G. Didi-Huberman, L’Album de l’art à l’époque du “Musée Imaginaire”, Hazan/Musée du Louvre, Paris 2013. 
G. Didi-Huberman, Passés cités par JLG. L’æil de l’histoire, 5, Les Éditions de Minuit, Paris 2015. 
G. Guercio, La vita segreta degli esseri stanziali, “Doppizero”, 19 dicembre 2021. 

Gabriele Guercio, Antidestino. Quattro esempi dell’arte italiana 1965-1983, Cronopio, Napoli 2022. 

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