In una prima fase del conflitto a Gaza, nel 2024, mentre negli Stati Uniti e in diverse città europee prendevano forma le prime mobilitazioni universitarie, una parte dell’attivismo si svolgeva già anche sul piano visuale, affidandosi alla circolazione di immagini sulle piattaforme digitali come strumento di testimonianza e pressione politica. In questo contesto, anche l’intelligenza artificiale generativa è stata impiegata come mezzo espressivo, dando vita a rappresentazioni capaci di raggiungere una diffusione senza precedenti. Tra queste, un posto di riguardo spetta senza dubbio a All Eyes on Rafah. Tuttavia, prima di diventare l’immagine da record di condivisioni — più di 45 milioni nel tempo brevissimo di una Instagram story — questa immagine, con la sua prospettiva aerea su un campo profughi che si perde a vista d’occhio in un paesaggio montano da cartolina, era innanzitutto un discorso.
“Tutti gli occhi puntati su Rafah” era infatti parte di una dichiarazione rilasciata dal rappresentante per la Cisgiordania dell’Organizzazione Mondiale della Sanità, che in una conferenza stampa alle Nazioni Unite avvertiva, in anticipo sull’offensiva israeliana nel sud della Striscia di Gaza, del grave rischio cui erano esposti i civili sfollati proprio nella città di Rafah, al confine con l’Egitto. Nel mese di maggio, nel pieno degli attacchi, questa stessa frase fu ripresa da un creator malese noto con il nickname “shahv4012” e, integrata in un prompt, ricomparve nell’immagine generata dall’intelligenza artificiale quasi come uno slogan, composto ad arte dalle tende dei profughi. Dall’alto del suo punto di vista in realtà inesistente, eppure così simile a quello di un drone – una delle armi principali di cui si avvale l’offensiva dell’EDF nei territori palestinesi – All Eyes on Rafah esorta chi guarda a una visione piena di paradossi, intrecciando attivismo visivo, attualità e medialità postfotografica. In tutte le sue configurazioni transmediali, che dal testo migrano verso l’immagine, non vi è alcun dubbio sulla natura di questo messaggio, che focalizza l’attenzione sull’urgenza di testimoniare e di riconoscere la gravità degli attacchi in Palestina. Eppur tuttavia, è lecito domandarsi: su cosa, esattamente, dobbiamo porre il nostro sguardo, di fronte a questa immagine grassroot?
Nell’incipit de La camera chiara, commentando la foto di uno dei fratelli di Napoleone, Jérôme, Roland Barthes confessava grande stupore nel vedere «gli occhi che hanno visto l’Imperatore» (Barthes 1980, p. 5) fondando nell’allure di trasparenza dell’immagine la sua ricerca sull’ontologia del fotografico. In effetti, molta estetica del fotogiornalismo si è a lungo fondata su queste stesse premesse: lo stesso termine reportage nasce dal principio del “riportare” una visione possibile, per quanto fisicamente distante dagli occhi degli osservatori. All’epoca dell’intelligenza artificiale generativa, che riporta in primo piano le estetiche della falsificazione e del deepfake, questa stessa trasparenza sembra non essere più una prerogativa essenziale della testimonianza, che pare sopravvivere a qualsiasi principio di autenticità dell’immagine.
A dispetto della sua interpellazione alla visione, All Eyes on Rafah si presenta come un’immagine completamente cieca, attraverso cui, letteralmente, non si vede niente. Derivati da una economia mediale completamente algoritmica (Eugeni 2021), i pixel che compongono l’immagine non sono il risultato di un processo ottico che ha visto la luce attraversare le lenti di un apparecchio fotografico, ma il frutto di una computazione neurale. C’è quindi un paradosso fondamentale che sta alla base di questa immagine, che si traduce in una contraddizione in termini tra ciò che proclama di far vedere – la realtà del conflitto – e ciò che effettivamente mostra – ovvero una sua visione edulcorata, al limite del fake. Molte sono le critiche possibili, tanto sulla base del contenuto e della sua visione dronizzata di un campo profughi che appare quasi del tutto epurato non solo dal dolore, ma da ogni traccia di vita, quanto proprio sulla base dell’uso stesso dell’AI, che quasi sembra preannunciare un futuro in cui la generazione artificiale, come mezzo di racconto dell’attualità, conquisterà il primato sulla cattura fotografica.
La condivisione social dell’immagine la inserisce, inoltre, in un uso conversazionale che è caratteristico del postfotografico come pratica politica (Grespi, Villa, 2023). Oggi con le immagini condivise si conversa come la loro natura connessa talvolta contribuisca a determinare l’autenticità dell’immagine. L’onda di All Eyes on Rafah si spinge tuttavia più in là dei confini dell’usuale e inaugura una dinamica che permette di leggere la sua stessa circolazione come un dispositivo di produzione di senso: l’altissimo numero di condivisioni in un intervallo di pochi giorni ha provocato un effetto di saturazione talmente concentrato da offuscare, per maggioranza numerica, gli altri contenuti visivi. Quasi ripristinando una logica mass-mediale all’interno di un sistema di scambio basato sul modello partecipativo della rete, All Eyes on Rafah acquisisce, dunque, una paradossale funzione iconoclasta, che emerge come effetto collaterale della sua stessa moltiplicazione. Questa condivisione forsennata testimonia della complessa agentività che sta dietro questa immagine, solidale verso il popolo palestinese nelle intenzioni ma pericolosamente al confine con una restituzione falsata della sofferenza, memeticamente condivisa fino all’oscuramento degli altri discorsi mediali.
Con la sua ambiguità tra visibilità e occultamento, cura e distruzione, All Eyes on Rafah può forse essere considerata come una nuova forma di “iconoclash” ovvero come una forma intermedia tra iconoclastia e iconodulia, descritta da Bruno Latour come un’archeologia dei fenomeni di fanatismo e distruzione delle immagini, tale per cui la più radicale negazione, come l’iconoclastia, si traduce in una paradossale quanto ambigua moltiplicazione: appunto, un icono-clash (Latour, Weibel 2002). Dietro l’aspetto solo apparentemente conciliante di questa immagine si nasconde, quindi, un regime agentivo non immediatamente decifrabile, che rende la testimonianza algoritmica un atto possibile ma non ancora pienamente codificato.
Eppure, dal cuore di questi paradossi, proprio la natura generativa di All Eyes on Rafah può attivare un visibile e un testimoniabile diverso rispetto a quello di una normale fotografia. Nel suo ultimo saggio To see in the dark, dedicato all’attivismo visivo in Palestina a partire dal 7 ottobre, Nicholas Mirzoeff descrive l’attivismo visivo come una forma di visione negoziale in cui le parti concordano sui regimi della visibilità reciproca, come il diritto di essere visti, non visti, e le modalità con le quali può espletarsi questa visione (Mirzoeff 2025). La forma mediata di questo modo di vedere è ibrida e profondamente postmediale e, spaziando dal video alla data visualisation all’installazione immersiva, è capace di penetrare il filtro imposto dalle piattaforme mediali estrattiviste come Meta, le cui policy spesso censurano e rendono invisibile il conflitto. Saturando lo spazio mediatico come “macerie”, i veri sostrati materiali del conflitto, permettono di vedere attraverso il colonialismo d’insediamento israeliano per gettare uno sguardo in uno spazio di controrivendicazione che lo stesso Mirzoeff non esita a definire come uno spazio di “oscurità”, inteso come quello spazio di solo apparente indistinzione ma che in realtà pullula di resistenze e matrici anticoloniali.
Segnando uno scarto rispetto alle tradizionali iconografie fotogiornalistiche del conflitto, pur riproponendone in parte l’anestetizzazione del dolore già descritta da Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri (2003), All eyes on Rafah, con la sua circolazione mediatica da “iconoclash”, sembra nonostante tutto voler accendere un lume nell’oscurità di cui si ammanta la tragedia, riattivando i livelli profondi della rete neurale per generare un potente strumento di attivismo visivo. Nonostante, o proprio attraverso le contraddizioni, l’immagine AI di All Eyes on Rafah, che è “oscura” già dai suoi processi produttivi e algoritmici, ci ha aiutato a vedere nel buio.
Riferimenti bibliografici
R. Eugeni, Capitale algoritmico: cinque dispositivi postmediali (più uno), Scholé, Brescia 2021.
B. Grespi, F. Villa, a cura di, Il postfotografico: dal selfie alla fotogrammetria digitale, Einaudi, Torino 2024.
B. Latour, P. Weibel, a cura di, Iconoclash, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe 2002.
N. Mirzoeff, To See in the Dark: Palestine and Visual Activism since October 7, Pluto Press, Londra 2025.
S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano 2003.