All’inizio dell’Alcesti di Euripide, messa in scena da Filippo Dini per la stagione teatrale dell’INDA, il pubblico resta subito colpito dall’enorme villa scura e moderna che si staglia per tutta l’incredibile profondità dello spazio. Dall’alto di questo edificio (la scenografia è di Gregorio Zurla) compare Apollo, con dei pantaloni moderni e a torso nudo, ma interamente coperto d’oro, e pronuncia il prologo esplicativo scendendo agilmente giù in scena; subito dopo si scontra con Thanatos, vestito come un freddo burocrate (deve compiere il suo terribile compito di prelevare la protagonista) e accompagnato da esseri primordiali e grotteschi, come un demonio medievale. È un incipit che visualizza perfettamente tutte le dicotomie che animano questa messinscena: alto / basso, umano / divino, luce / ombra, che in qualche modo possono evocare la polarità al centro del testo antico: quella fra amore e morte. La tromba di Paolo Fresu (musicista onnipresente e iper-mediatico, ma di indubbia bravura) demarca ulteriormente l’inizio dello spettacolo: il tema su cui intesse le sue variazioni, camminando lungo tutta la scena, è struggentemente elegiaco, in piena sintonia con la storia, ma si apre a sviluppi euforici che guardano al finale. La musica era un elemento fondamentale del dramma antico, che era una sorta di Gesamtkunstwerk, come lo saranno poi l’opera lirica (che conta varie Alcesti: la più famosa è quella di Gluck, in versione francese e italiana) e il cinema. L’altro grande momento di inizio dell’azione, l’ingresso in scena del coro, è realizzato in una forma spettacolare: una danza all’unisono, travolgente e dionisiaca, ma allo stesso tempo rigorosamente stilizzata. Nel testo di Euripide il coro è composto da donne della città in cui si svolge l’azione: i costumi di Alessio Rosati sviluppano l’ambientazione contemporanea, in una dimensione quotidiana che mantiene eleganza e tocchi di arcaicità.
La prima parte dell’azione si focalizza sulla protagonista, figura liminale fra vita e morte. Ha appena accettato di morire al posto del marito, e sta aspettando che l’evento traumatico abbia luogo. Potenziata dall’interpretazione di Deniz Ozdogan, la regia di Dini dà a questa liminalità un carattere di alienazione mentale: Alcesti indossa un camice, è spesso accompagnata da una flebo, e sembra in uno stato di possessione dionisiaca. Nella tragedia greca, soprattutto in Euripide, si alternano brani cantati caratterizzati da forte lirismo a brani recitati in cui domina un’analisi razionale degli eventi. Si potrebbe riformulare questa dialettica con due grandi categorie estetiche, il melodramma e il realismo, e in effetti Euripide è stato accostato a entrambe: da un lato perché per motivi espressivi (canto, musica e danza in gran rilievo) e tematici (le passioni smodate) può essere considerato la prima espressione di quell’immaginario definito da Brooks, che arriva fino al cinema di Douglas Sirk; dall’altro perché è stato criticato da Aristofane e dai conservatori per aver abbassato troppo il sublime tragico verso la quotidianità. In questo episodio dell’Alcesti il canto esprime l’ansia di fronte a una morte imminente, mentre il duetto recitato fra gli sposi raffigura con pacatezza il lungo addio, in cui Alcesti chiede ad Admeto di non sposarsi di nuovo, e motiva questa sua richiesta con la preoccupazione per il futuro dei loro figli. Alla fine dell’episodio è la monodia cantata dal maggiore dei due a segnare la morte di Alcesti, creando una cesura fondamentale in questa tragedia-dittico.
La scelta di morire al posto di un’altra persona è un mitema antico e diffuso: ne parla rapidamente Platone nel suo dialogo dedicato all’eros, il Simposio, in cui ci riporta una variante diversa del finale (Alcesti tornerebbe a vivere perché il suo sacrificio è riuscito a commuovere le implacabili divinità infernali). Ne tratta più estesamente il capolavoro dell’epica indiana, il Mahabharata, in cui nel 3° libro si racconta la storia di Savitri che strappa alla morte il marito Saviatan. Dietro le diverse varianti c’è un nucleo forte, che è l’inseparabilità degli amanti: si sentono un essere unico, e quindi non possono tollerare di sopravvivere l’una all’altro. La morte insieme è un’utopia amorosa che realizzano, non per scelta, alcune coppie protagoniste di opere liriche (Norma, Lucia di Lammermoor, Tosca), mentre il Tristano e Isotta di Wagner celebra così il trionfo di eros e thanatos. Il problema nell’Alcesti è però il comportamento di Admeto: per la sensibilità moderna non è facile accettare il pathos di questo dialogo dal momento che il marito sa che Alcesti muore al posto suo; non a caso alcune riscritture moderne (ben studiate nel saggio curato da Pattoni e Carpani), ad esempio l’opera di Gluck, lo immaginano non al corrente del sacrificio della moglie. Nello spettacolo di Dini, Admeto ottiene una dignità tragica grazie all’interpretazione di Aldo Ottobrino e al disegno luci di Pasquale Mari, particolarmente ricco di contrasti drammatici quando si concentra sul suo corpo caravaggesco. Il pubblico può così empatizzare con un personaggio alquanto negativo.
La bibliografia critica ha speso fin troppe energie nella discussione di quale sia il vero movente della protagonista: la sottomissione della donna nelle società patriarcali, la difesa dei figli o il rispetto delle istituzioni, o infine l’amore, evidentemente il motivo primario, anche se la parola non viene mai esplicitata (credo abbia ragione Guido Paduano a considerarlo un effetto della sessuofobia antica).
Dopo la morte di Alcesti, anche il coro esce eccezionalmente di scena, lasciandola vuota e creando un forte stacco: giunge poi Eracle che interrompe, senza volerlo, i riti funebri. Quando alla fine verrà a sapere che il suo amico Admeto piange non un’estranea, come gli era stato detto, ma la moglie, si precipita nell’Ade e torna dopo poco tempo con una donna velata, che si scoprirà essere Alcesti, in un lieto fine perturbante e carico di ambiguità. Questo finale ha suscitato innumerevoli discussioni sul sottogenere letterario in cui classificare il testo di Euripide, fermo restando che per gli antichi la tragedia a lieto fine era una possibilità accettata, anche se non preferita (almeno da Aristotele), e che Alcesti è stata rappresentata come ultimo dramma nella tetralogia che ogni poeta doveva presentare e allestire, nel posto riservato nella tradizione al dramma satiresco, quindi a un genere apertamente comico e farsesco. Si è parlato perciò di ilarotragedia o tragicommedia, o di dramma romanzesco, categoria molto praticata dall’ultimo Euripide (e poi nella modernità da Shakespeare), anche se però nell’Alcesti manca una sua costante imprescindibile: l’avventura. Credo che abbia ragione Margherita Rubino, che ha dato al suo saggio per il programma di sala un titolo chiaro e apodittico: Sì è una tragedia. Una tragedia, certo, ma con alcuni tocchi comici (soprattutto la topica ubriachezza di Eracle), dovuti allo sperimentalismo di Euripide, che amava ibridare i registri stilistici.
La bella regia di Filippo Dini ha amplificato questa componente, il che rientra nella sua libertà creativa: ha suscitato così le critiche dei puristi, ma anche il consenso del pubblico. Lo ha fatto servendosi di uno strumento espressivo sempre amato dal teatro: il dialetto. Ottimamente interpretato da Denis Fasolo, Eracle parla con forte accento veneto (facile il nesso con il vino), e si scontra con un servo dall’ accento salentino. Siamo vicini al comic relief delle tragedie di Shakespeare (i becchini in Amleto, il portiere in Macbeth): le risate scaricano la tensione, ma non tolgono nulla all’ambiguità del finale, in cui per motivi rituali Alcesti non può ancora parlare. Il suo silenzio è carico di tensione: è puro sublime.
Riferimenti bibliografici
P. Brooks, L’immaginazione melodrammatica, Il Saggiatore, Milano 2026.
G. Paduano, Amore e morte, Introduzione a Euripide, Alcesti, BUR, Milano 1993.
M.P. Pattoni e R. Carpani (a cura di), Sacrifici al femminile. Alcesti in scena da Euripide a Raboni, «Comunicazioni sociali», 26, 2004.
M. Rubino, Sì è una tragedia, in Alcesti, Siracusa, INDA, 2026.
*Foto di Franca Centaro.