Uno squarcio di città visto dal basso, che la prospettiva sembra far piover addosso allo spettatore. Un corridoio corto, avvolto dalla penombra. Due porte a vetri chiuse, simmetriche nello spazio. Un corpo nudo terso dall’acqua, quello di Marie, protagonista di “Kvinde Ukendt (Woman Unkonw)”, di May el-Toukhy, unica regista donna in concorso all’83° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
Questi quadri della sequenza iniziale condensano le tensioni dell’opera nel rapporto fra città, casa e corpo femminile, campo di battaglia su cui convergono la violenza dello spazio pubblico e il rigore inflessibile di quello domestico, diverse declinazioni di un medesimo ordine disciplinare. Nella Copenaghen dell’immediato secondo dopoguerra, la grande Storia si intreccia così alla piccola storia di Marie (Mathilde Arcel), il cui passato torna a infestare il presente con un segreto che, se svelato, potrebbe minacciarne l’incolumità. La regia restituisce questo intreccio attraverso un’attenzione ai gesti rituali di ascendenza quasi akermaniana, facendo affiorare dalla loro reiterazione il senso di claustrofobia che pervade l’intera narrazione.
Lo sguardo rivolto a Marie e agli uomini che la circondano è, senza dubbio, filologicamente riconducibile ad un cinema femminile e femminista che intende indirizzare la propria attenzione a quelle dinamiche innescate da una posizione di subalternità rispetto al potere, problematizzandone gli aspetti più ispidi che emergono quando, in tali situazioni, subentra anche l’intersezione della questione di genere.
Attraverso la vicenda della protagonista, domestica e bambinaia nella casa del facoltoso Christian, di cui si prepara a diventare moglie, la cineasta danese compie una riflessione stratificata che origina innanzitutto dalla violenza patriarcale, che agisce in maniera capillare e diversificata, causando guerre e, al contempo, perpetrando azioni oppressive e di controllo sui corpi femminili, sui desideri che incarnano e sulle azioni che, liberamente, osano intraprendere. Il dolore causato a Marie da uno speculum durante una visita ginecologica, così, non differisce da quello fisico ed emotivo provocato dalle autorità che umiliano e violentano in pubblica piazza le cosiddette collaborazioniste orizzontali, a cui vengono ferocemente stracciate le vesti col fine di marchiare i loro corpi nudi con una svastica.
Una condanna, questa, che rischia di incombere anche su Marie quando un uomo del suo stesso paese, Karl, riemerge dal passato, minacciando di rivelare il legame che la donna aveva avuto durante la guerra con un soldato tedesco e di infrangere la fragile rispettabilità da lei appena conquistata. Questo segreto a lungo tenuto nascosto ritorna ad infestare il presente come una presenza invasiva, prima ancora di tradursi in una minaccia esplicita. La vecchia vita di Marie assume a questo punto una consistenza spettrale, insinuando nella nuova quotidianità ciò che deve continuare ad essere taciuto. Il dolore inscritto nel corpo, il timore di essere scoperta, il controllo dei propri gesti rendono percepibile la persistenza di un passato che il cambiamento di condizione avrebbe dovuto lasciarsi alle spalle.
Marie attraversa lo spazio domestico con la sicurezza timorosa di chi ha imparato a destreggiarsi in un luogo non proprio, prendendosene cura con una freddezza data dalla consapevolezza di non esserne completamente parte, di potervi appartenere solo in maniera vicaria attraverso il matrimonio con l’uomo che ne è il vero e unico padrone. I primi piani stretti che colgono il suo viso in stato di costante allerta, i dettagli delle mani che si muovono automatiche compiendo le azioni quotidiane della servitù, i passi concitati che percorrono le stanze della sua gabbia d’oro restituiscono ciò che anche i costumi comunicano: pur nella sua scalata sociale, la protagonista rimane in uno stato di subordinazione alla figura maschile cui è impossibile sfuggire. Disfattasi del grembiule della sua divisa e divenuta signora, infatti, Marie continua ad indossare lo stesso abito grigio, segno che la sua elevazione sociale non ha condotto automaticamente alla conquista di una libertà o di un’autonomia proprie. Una simile dinamica si ripete verso la conclusione del film, quando la donna è costretta ad indossare, per il giorno del suo matrimonio, l’abito nuziale appartenuto alla defunta moglie di Christian. Quest’ultima è anch’essa uno spettro che continua ad aleggiare tra le mura di casa, riaffiorando nei dialoghi e continuando a occupare simbolicamente il posto nel quale Marie dovrebbe insediarsi. Non è un caso, infatti, che nella sequenza iniziale l’inquadratura dell’abito bianco, sospeso proprio come un fantasma al centro di una camera, preceda l’apparizione sullo schermo della protagonista. La morte entra dunque immediatamente in scena e dissemina lungo gli eventi una trama di relazioni e aspettative entro cui la futura sposa è chiamata a collocare il proprio corpo. Al passato personale che Marie tenta di rendere invisibile si sovrappone quello della sua futura famiglia, la cui persistenza conferisce al matrimonio il carattere perturbante di una sostituzione. Fra la donna che è stata e quella di cui dovrebbe prendere il posto, la protagonista cerca una possibilità di esistenza in uno spazio già abitato, dove persino la promessa di una nuova vita assume la forma inquieta della ripetizione.
La presenza massiccia di specchi e superfici smerigliate che riflettono e deformano la figura della protagonista, inoltre, rende concreta tale instabilità entro una configurazione prettamente visiva. La molteplicità della figura di Marie viene esplicitamente dichiarata dalla regista nella scena della prova abito, durante la quale la macchina da presa sosta davanti allo specchio a due ante sulle cui superfici è riflessa l’immagine doppia della donna: a specchiarsi vi sono la vecchia e la nuova Marie, la defunta moglie di Christian e quella futura, la Marie vittima e quella carnefice. Su questa superficie si riflette il corpo di una donna privato dallo sguardo registico di ogni possibile un appiattimento bidimensionale. Personaggio complesso e non assolvibile ad un’unica categoria morale, la protagonista viene in tal modo mostrata nell’assenza di monocromie che struttura la sua complessità.
Infatti, nel tentativo di preservare la propria incolumità, ad un certo punto Marie arriva ad esporre un’altra donna alla persecuzione, piegando a proprio vantaggio il medesimo meccanismo del sospetto che la minacciava. La sua vulnerabilità convive con la responsabilità di scelte che alimentano la violenza da cui cerca riparo, incrinando la possibilità di categorizzarla come figura integralmente innocente. Paura, desiderio e calcolo ne attraversano piuttosto le azioni, restituendo una soggettività le cui policrome sfaccettature disattendono la funzione esemplare della vittima e rendono inquieta l’identificazione dello spettatore.
È da questo intreccio fra costrizione e responsabilità che nasce la sospensione del giudizio sollecitata dal film. La comprensione delle condizioni in cui Marie agisce resta inseparabile dall’interrogazione sulle conseguenze dei suoi gesti, mentre la pervasività del dominio patriarcale si rivela anche nella possibilità che chi lo subisce contribuisca, anche inconsciamente, a perpetuarlo. El-Toukhy mantiene il proprio sguardo accanto alla protagonista anche quando le sue azioni mettono in crisi il sentimento di solidarietà di chi le osserva, lasciando aperta la frattura fra l’urgenza di salvarsi e il prezzo imposto alla vita altrui.
Kvinde Ukendt (Woman Unknown). Regia: May el-Toukhy; sceneggiatura: Maren Louise Käehne, May el-Toukhy; montaggio: Rasmus Stensgaard Madsen; musiche: Mikkel Hess; interpreti: Mathilde Arcel, Carsten Bjørnlund, Thorbjørn Hedegaard, Marina Bouras, Mia Plantin, Sofia Nolsøe, Flora Yde Sander, Mikael Birkkjær, Joen Højerslev; produzione: Nordisk Film Production, SIA Nafta Films, Nordisk Film Production Sverige, Film i Väst; distribuzione: Lucky Red; origine: Danimarca, Svezia, Lettonia; durata: 124’; anno: 2026.