Se Gérard Genette potesse leggere i testi di Un popolo di ombre – i racconti in cui Gianni Canova dà voce a personaggi maggiori o minori di famosi film italiani – li iscriverebbe nelle categorie della ipertestualità che ha studiato in Palinsesti. In alcuni dei testi canoviani, personaggi laterali descrivono e commentano gli eventi del film dal loro punto di vista: è la transfocalizzazione, di cui un classico esempio è Rosenkrantz e Guildenstern sono morti di Tom Stoppard, dove l’Amleto è raccontato dalla prospettiva di due comparse. In altri casi, i personaggi riscrivono gli eventi, fanno cose che noi spettatori non abbiamo mai visto (o sognano di farle), si svelano diversi da come li conosciamo: è il caso del pastiche – che Genette definisce una «parodia seria», come è il caso di Amleto ovvero le conseguenze della pietà filiale (sempre a Shakespeare si ritorna) di Jules Laforgue.
Se indulgo in questi giochi tassonomici, è per mostrare come l’operazione di Canova sia ricca, articolata e complessa, al di là delle citazioni iniziali di Pirandello e Fellini sui personaggi che sfuggono al loro autore. Ma c’è di più: in Un popolo di ombre i personaggi spesso si lamentano del destino loro assegnato, del regista e degli interpreti; cercano inutilmente di ribellarsi, e mostrano la propria dolorosa consapevolezza. In questo modo Canova da una parte si salda a esperienze del fantastico letterario novecentesco, in cui i personaggi sono costretti a ripetere le loro esistenze: da L’invenzione di Morel di Adolfo Bioy Casares a Il Bafometto di Pierre Klossowski. I personaggi di Un popolo di ombre possono infatti protestare, ma sanno di essere soggetti all’eterno ritorno, a ripetere all’infinito le proprie storie, di cui sono anche spettatori, senza poterle cambiare. Dall’altra Canova usa i monologhi dei personaggi per sorprendenti analisi dei film e del loro immaginario, spesso accettato in modo acritico da noi spettatori nel corso dei decenni.
Nei testi più spettacolari prendono la parola personaggi negletti, vittime di proverbiale disprezzo o condannati al ridicolo, e rivendicano la propria dignità: l’innominata giornalista (Mariella Valentini) presa a schiaffi da Nanni Moretti in Palombella rossa, o l’attrice di facili costumi (Maria Michi) che tradisce il fidanzato partigiano in Roma città aperta di Roberto Rossellini. Se il secondo caso diventa una riflessione sul concetto di “capro espiatorio”, nel primo caso il monologo diventa una condanna implacabile (e liberatoria) non solo del maschilismo morettiano (e degli spettatori), ma anche di tutto un frasario autoriale («Noi siamo uguali agli altri ma siamo diversi», «Le merendine di quando ero bambino non torneranno più»), che si scopre essere altrettanto ridicolo delle espressioni («matrimonio in crisi», «trend negativo») rimproverate alla povera giornalista cui è negato anche il nome.
Canova sembra prediligere e i personaggi femminili, di cui ricostruisce lo spessore con grande empatia: da Roberta (Eleonora Rossi Drago) in Estate violenta di Valerio Zurlini alla sorprendente Carla (Barbara Bouchet) di Per le antiche scale di Mauro Bolognini. Spesso ammette un certo margine di ambiguità: le rancorose elucubrazioni e le accuse del viscido giornalista frustrato di La ricotta non riescono mai a convincere, e non fanno che rinsaldare le celebri parole («Il popolo più analfabeta, la borghesia più ignorante d’Europa») che Pier Paolo Pasolini mette in bocca al regista interpretato da Orson Welles.
Ma altrove i mediocri hanno in serbo varie sorprese: Augusto (Marino Masè), il fratello “normale” di I pugni in tasca di Marco Bellocchio, che si rivela ancora più diabolico di Ale (Lou Castel); o il cinefilo aziendalista-aristarchiano Guidobaldo Maria Riccardelli di Il secondo tragico Fantozzi di Luciano Salce, che si vanta: «Io, grazie al cinema, sono l’unico (ripeto: L’UNICO) che spinge il ragioniere assunto nella MegaDitta come leccatore di francobolli a un atto di rivolta. Io riesco cioè a realizzare davvero il sogno di Sergej M. Ejzenštejn: quello di fare del cinema un attivatore della lotta di classe.» Folgorante, al di là di tutti i luoghi comuni sulla «cagata pazzesca».
Dietro le invenzioni e i paradossi, in Un popolo di ombre emerge un’idea di cinema (e di critica) come strumento in grado non solo di far vedere meglio la realtà, a costo di aggredirla, ma anche di portare lo spettatore a un punto di crisi, di minare le sicurezze e i luoghi comuni, sia estetici sia politici. Per fare questo occorre andare oltre le incrostazioni che hanno ricoperto film ormai considerati innocui e polverosi, e che invece hanno ancora tante cose da dire – e che spesso non corrispondono a ciò che si è sempre voluto sentire. Il piglio di Canova a volte è iconoclasta, e ne fa le spese anche Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci (dove tiene conto delle recenti accuse di manipolazione psicologica – nella versione più benevola – ai danni della protagonista Maria Schneider, ma le ribalta). Al tempo stesso si avverte un sottile pessimismo, un’amarezza, una consapevolezza della vanitas vanitatum. «Noi personaggi siamo solo errori, o imperfezioni nell’ordine del mondo», dice Patrizia di L’avventura di Michelangelo Antonioni. «Parti e frammenti di un puzzle che nessuno mai completerà.»
Riferimenti bibliografici
G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Seuil, Paris 1982; tr. it. Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Einaudi, Torino 1997.
Gianni Canova, Un popolo di ombre. Manifesto per la liberazione dei personaggi filmici, minimum fax, Roma 2025.