C’è un teatro che sembra aver luogo solo come esperienza, che coinvolge in prima istanza e direttamente chi è in scena. E se questa è allo stesso tempo drammaturga e regista, oltre che attrice dello spettacolo, l’esperienza si fa più intensa. Parliamo della brasiliana Carolina Bianchi (Leone d’argento 2025 alla Biennale Danza) e della sua potente Trilogia Cadela Força vista all’Opéra Grand Avignon.
I tre spettacoli che compongono la Trilogia hanno date distinte – A noiva e o boa noite Cinderela del 2023, The Brotherhood del 2025 e Uma Luz Cordial del 2026 – ma continuità d’ispirazione e unità di tema: lo stupro e l’arte.
Anche se solo il primo capitolo della Trilogia rende esplicito tale tema, partendo dalla violenza sui corpi delle donne, e dalla storia di Pippa Bacca, l’artista italiana stuprata ed uccisa in Turchia nel 2008, quando era impegnata nella performance Sposa in viaggio, cioè ad attraversare paesi in conflitto e in guerra per giungere a Gerusalemme in vestito da sposa, cioè con un simbolo di pace.
I tre spettacoli sono aperti da citazioni dalle tre cantiche della Divina commedia di Dante, con cui l’intera Trilogia sembra risuonare.
A noiva e o boa noite Cinderela, che ha dato successo e notorietà all’artista, affonda nel corpo e nel suo assoggettamento “infernale”: la stessa Carolina Bianchi assume in scena, per mostrarne l’effetto, la droga dello stupro, che le induce un sonno forzato per più di un’ora. E ancora semiaddormentata viene sottoposta, a gambe divaricate, all’inserimento di una videocamera nella vagina, con tanto di proiezione sullo schermo.
Questo esercizio di violenza sui corpi investe anche la vista, il senso legato – per Aristotele – ad intelligenza e razionalità: «Una volta ho sognato che non sopportavo più la mia propria visione, come se il semplice fatto di vedere fosse corrosivo. Allora, nel sogno, affondavo le mie mani nelle mie orbite e mi strappavo gli occhi con le dita, con le unghie» (Bianchi 2024, p. 48).
La sintesi di questo processo di estenuazione dei corpi brutalizzati, occupati da fantasmi, la troviamo nel “FUCK THE CATHARSIS” che ritorna nello spettacolo. Il processo emendativo e purificativo in A noiva e o boa noite Cinderela viene interrotto, l’esperienza resta nel trauma, il linguaggio rimane una bestia che non libera: «Ho l’impressione di essere un’idiota che si aggrappa al linguaggio. La lingua. Questa cagna di lingua che deve proteggermi si getta su di me per mordermi» (ivi, p. 57).
In The Brotherhood la prospettiva cambia e tutto sembra passare dal lato del maschile, della “fratellanza”. E qui a dominare non è più la precipitazione “infernale” nell’oggetto, ma una sorta di distanza “purgatoriale” da esso, attraverso la dominanza del registro ironico. Qui gli uomini occupano quel posto in cui una intercapedine viene a porsi tra la presenza di pulsioni profonde e la superficie delle pose che l’oggi ti richiede. L’intervista con il grande regista teatrale europeo che occupa la prima parte dello spettacolo mostra con grande forza ironica tale scarto: «Voi volete sapere se seduco tutte quelle con cui lavoro, se vado a letto con tutte. Direi che la seduzione fa parte del gioco» (Bianchi 2025, p. 14). E alla fine dell’intervista, la giornalista dice al regista: «Le piacerebbe venire a letto con me?». E fanno sesso.
Alla fine, interviene “Il discorso del Maestro”, che riporta i pensieri del grande regista: «Gli piace così intensamente che sente una sorta di disperazione. Si dice che potrebbe amarla. Poi pensa ad altro. […] Si ricorda quando era andato con una prostituta brasiliana a Berlino. Di fatto, non sapeva se fosse brasiliana o messicana. Si è detto che era stato un giovane uomo rancoroso, e che manteneva ancora molto di quel risentimento» (ivi, p. 49).
Alla fine dell’intervista sentiamo un colpo di pistola, il grande regista si è sparato.
Ma è con il terzo spettacolo, Uma Luz Cordial (A Cordial Light, da Emily Dickinson), che l’opera viene a compimento con un approdo magnifico al “paradiso” della scrittura e della letteratura. Lo stupro sembra ora essersi convertito nell’arte e nella scrittura, che non sono poi così lontane dal sesso: «Possiamo dire che si arriva alla letteratura così come si arriva al sesso: mossi da una certa curiosità verso qualcosa di sconosciuto. Una serie di circostanze ti portano a fare questa scelta» (Bianchi 2026, p. 16).
Ed ancora, la scrittura non identifica, non libera, ci porta sulla soglia di un abisso disidentificante: «SCRIVERE. Il linguaggio scritto tende a frammentarsi, determina una disidentificazione. Non sono nessuno» (ivi, p. 15).
Ed in scena gli attori corrono nudi, bendati, si scontrano violentemente. Nel quasi completo buio, i corpi, simili ad apparizioni, diventano aspetti di unico corpo scomposto. Una inquietudine attraversa la scena: «Nel mio inconscio vedo una grande forma scura» (ivi, p. 25).
Ma è certo che dopo la scrittrice pornografica brasiliana, Hilda Hilst, di cui in scena viene raccontato “Il quaderno rosa di Lori Lamby”, con una marionetta a rappresentare una bambina di otto anni e le sue esperienze erotiche, e un abbecedario di scrittori amati, si passa per la citazione di “Autosabotaggio” dell’artista cubana Tania Bruguera, per giungere al sentimento che tutti li domina, quello della morte: «Due possibilità mi sembrano intimamente legate alla relazione che ho con la scrittura. Entrambe implicano la morte. Una la morte reale. L’altra una morte poetica: essere vinti per ciò che la poesia ha d’inesplicabile, in uno slancio romantico» (ivi, p. 72).
La prima possibilità è incarnata dall’artista argentino suicida Alberto Greco, la seconda dall’autrice che è l’anima dell’intero spettacolo, Emily Dickinson, con i versi della poesia My Life Has Stood – a Loaded Gun, letti e commentati in scena: “And do I smile, such cordial light / Upon the Valley glow”. Qui in gioco è il confine sottile capace di convertire un colpo di arma da fuoco in un sorriso: «Il sorriso evoca qui l’immagine della canna dell’arma che si illumina al momento dello sparo. Ma il sorriso è impiegato come un’azione. Rinvia al piacere di essersi liberati da un potenziale violento ed esplosivo. La cordialità di questa luce evoca dunque la bontà» (ivi, p. 75).
Allora, forse, nell’ultimo spettacolo della Trilogia viene alla luce il percorso compiuto, e come il nucleo di violenza e di morte che in A noiva e o boa noite Cinderela riguardava lo stupro e l’arte qui sembra investire il rapporto tra la scrittura e la morte, e la possibilità che la prima facendosi carico della seconda possa liberare una linea di vita.
E se nella scrittura drammaturgica di Carolina Bianchi questa linea di vita non sembra poter essere pensata come trasfigurazione romantica dell’“orrore” di ciò che accade in vita, la scena contraddice tutto questo: l’ideazione creativa di ciò che Bianchi riesce a dire con i corpi e la scrittura indica una forza espressiva che – pur misurandosi sempre con la morte – mantiene la “meraviglia” della scena, e dunque del nostro rapporto con la vita: «Poche cose mostrano la nostra destrezza quanto la scrittura. Questo paradosso permanente tra il fatto di dichiarare la guerra ad ogni creazione, continuando a meravigliarsi del mondo così com’è» (ivi, p. 78).
Tra le cose “meravigliose” della Trilogia i momenti musicali, tra gli altri, Patti Smith con Because the Night, Leonard Cohen, e un indimenticabile karaoke – nel primo capitolo – su Giorni di Mina.
Il paradiso si può raggiungere solo attraverso un lungo cammino che parte dall’inferno della violenza muta e brutale, attraversa l’ipocrisia sociale che definisce la medietà del purgatorio per arrivare alla scrittura e all’espressione, che individuano le sole forme in cui il paradiso (che porta con sé, non abbandonandola mai, la consapevolezza dell’inferno e del purgatorio) si può trovare in questa vita.
L’arte di Bianchi è una delle forme in cui ci è capitato di “meravigliarci” per la forza della vita che può abitare la scena. E l’orrore e il dolore di tutto ciò che viene detto esistono e prendono vita proprio attraverso il carattere “paradisiaco” della scrittura e dell’espressione.
Riferimenti bibliografici
C. Bianchi, La Mariée et Bonne nuit Cendrillon. Trilogie des Chiennes 1, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2024.
Id., The Brotherhood, Trilogie des Chiennes 2, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2025.
Id., A Cordial Light. Trilogie des Chiennes 3, Les Solitaires Intempestifs, Besançon 2026.
Trilogia Cadela Força. Testo e regia: Carolina Bianchi; interpreti: Amanda Lyra, Bruta, Carolina Bianchi, Carolina Mendonça, Chico Lima, Danielli Mendes, Fernanda Libman, Flow Kountouriotis, Joana Ferraz, José Artur, Kai Wido Meyer, Larissa Ballarotti, Lucas Delfino, Marina Matheus, Rafael Limongelli, Rodrigo Andreolli and Tomás Decina; costumi: Luisa Callegari, Carolina Bianchi; anno: 2026 (ma i singoli capitoli: I, 2023; II, 2025; III, 2026).
*Foto di Christophe Raynaud de Lage / Festival d’Avignon.