È un vecchio balocco dimenticato, in Toy Story 5 (Andrew Stanton e McKenna Harris, 2026), a dichiarare conclusa l’età dei giocattoli. La battuta, pronunciata mentre i bambini scompaiono dietro gli schermi dei loro dispositivi, certifica il punto di passaggio in cui si trova la saga, sospesa tra ciò che è stata e ciò che tenta di diventare. È da questa soglia che è opportuno osservarla, tornando prima di tutto ai quattro capitoli precedenti.
Quando esce, nel 1995, Toy Story segna una doppia coincidenza perché è il primo lungometraggio interamente animato al computer e arriva nell’anno del centenario della nascita del cinema. È una rifondazione della settima arte prima ancora che dell’animazione. A questo impianto corrisponde una mitologia identitaria: Woody è residuo vintage dell’era pre-Sputnik e di un’America non ancora dissolta dalla globalizzazione, Buzz Lightyear proiezione di un avvenire spaziale, giocattolo destinato a scoprirsi a sua volta merce serializzata. Sul modello del viaggio dell’eroe, entrambi attraversano una parabola in cui il desiderio iniziale – il primato nella cameretta per Woody, la certezza di essere un vero Space Ranger per Buzz – si rivela illusorio e cede il passo al bisogno di accettare la crescita e la perdita.
I capitoli seguenti approfondiscono la materia. Il secondo film trasforma la crisi ontologica di Buzz, ossia il trauma di scoprirsi giocattolo, nello scontro con i propri doppelgänger sugli scaffali di un megastore, donde la riflessione sulla riproducibilità seriale, motore del franchise. Il terzo porta la vicenda al compimento con una circolarità ideale perché il passaggio di consegne dei giocattoli da Andy a Bonnie chiude il racconto e ne anticipa la logica del riciclo che governa i sequel, dove il finale viene riaperto ogni volta che il franchise risulta redditizio. Il quarto rende Forky, fatto di ciò che la serie ricicla per ripartire, l’emblema più esplicito di tale poetica, virando la rinascita continua dei giocattoli in un’atmosfera crepuscolare e museale, dove la sequelizzazione estrema minaccia di sottrarre le creature al loro ciclo vitale, come già preannunciava in Toy Story 2 la teca in cui Al McWhiggin imprigionava Woody.
Toy Story 5 radicalizza tale parabola perché la sottrazione al tempo storico, che in Toy Story 4 riguardava soprattutto i giocattoli, qui investe la padroncina stessa. Se Andy nei primi tre capitoli cresceva quasi in tempo reale, Bonnie resta infatti sospesa in un presente che la porta soltanto dall’asilo del terzo e quarto episodio agli otto anni, mentre il mondo, fuori dallo schermo, è corso avanti. La saga ha fermato il proprio orologio e pertanto non possiede più una temporalità da attraversare, ma solo una soglia su cui riavvolgersi.
Tale dato si ricollega a un più generale spostamento d’asse che porta per la prima volta gli umani al centro del racconto, attenuando quella “celebrazione dell’inorganico” propria degli altri episodi, nei quali la vita autentica sembrava appartenere più ai giocattoli che agli esseri umani, relegati perlopiù al fuori campo. I giocattoli incarnavano allora un valore che eccedeva la funzione d’uso, dando corpo al “feticismo delle merci” di marxiana memoria, che personifica le cose e reifica le persone (Marx 2009), fino a sfiorare l’aura benjaminiana quando diventavano unici per i proprietari, come attestava il nome del possessore vergato a pennarello sotto la suola.
In Toy Story 5 lo spostamento verso gli umani prende nel contempo la forma di un passaggio di testimone che prosegue quello sancito dal terzo film tra Andy e Bonnie, rivelandone la natura non solo anagrafica ma soprattutto di genere, in sintonia con una Pixar sempre più incline a porre figure femminili al centro dei propri racconti. Non a caso il quinto capitolo è anche il primo della saga diretto, accanto a Stanton, da una donna, mentre attorno a Bonnie ruota un mondo dell’infanzia marcatamente femminile, dalla nuova amica Blaze alle coetanee bullizzanti. La femminilizzazione investe anche i giocattoli laddove Woody ha ceduto a Jessie la stella di sceriffo, mentre la celeberrima canzone-emblema della saga, You’ve Got a Friend in Me, lascia ora il campo alle variazioni sul tema di Jessie, When She Loved Me. Con il baricentro spostato sulla cowgirl, il trauma della perdita che fin dal secondo film la accompagnava diventa l’asse portante del racconto. La scoperta che Emily ha chiamato la propria figlia come il suo vecchio giocattolo sostituisce così l’antica dialettica tra Woody e Buzz con una genealogia di affetti tramandati di madre in figlia.
Anche Buzz ritorna, ma accompagnato da una moltiplicazione seriale e Hi-Tech di sé stesso che rafforza il motivo già al centro, come visto, del secondo film. Se Toy Story 5 vi ritorna è perché quella serialità, un tempo tema interno alla vicenda, è diventata la condizione stessa del franchise. I Buzz di ultima generazione che sciamano da un container arenato su un’isola deserta, bloccati in modalità demo e convinti, come il Buzz del 1995, di essere veri Space Ranger, sono un autoritratto della saga, oggetti identici prodotti in serie che si credono unici ed eroici con la stessa ambivalenza di un sequel, sospeso tra la promessa di novità e la fedeltà a un modello consolidato.
C’è però uno scarto rispetto alle origini perché questi nuovi esemplari, in quanto dispositivi e non più semplici giocattoli, realizzano l’illusione che il primo film aveva smontato: volano davvero, come droni. La domanda è dunque se a un dispositivo del genere possa ancora legarsi un bambino, come al vecchio giocattolo. Il film non la scioglie, affidandola a una scena dopo i titoli di coda che vale come gancio per un possibile sesto capitolo…
Se quindi i Buzz Hi-Tech sono giocattoli diventati dispositivi, la new entry Lilypad è il dispositivo allo stato puro. Con lei la minaccia ai giocattoli cambia natura perché non viene più da un altro balocco, ma dalla superficie liscia di un tablet che, nelle mani di Bonnie, ne soppianta i vecchi compagni di gioco. Non è un semplice avvicendamento perché tra il giocattolo e il dispositivo affiora un’opposizione di fondo. Il primo infatti non agisce da sé, ma si offre all’immaginazione dei bambini che lo animano, lo trasfigurano e ne fanno un attore «nel grande dramma della vita, ridotto dalla camera oscura del loro piccolo cervello» (Baudelaire 2019). Di tale condizione il film offre una resa visiva esplicita, affidando le sequenze in cui prende forma ciò che Bonnie immagina mentre gioca a un’animazione ibrida, che alterna il fotorealismo digitale a uno stile “painted CGI”, simile al disegno di un bambino, in linea con quanto già visto in altri prodotti Pixar come Luca e Red. Il dispositivo, invece, non concede questa sovranità perché, per dirla con Agamben, orienta, determina, intercetta, modella, controlla (Agamben 2006), catturando l’attenzione prima ancora che gli venga chiesto qualcosa. Lilypad ne è l’incarnazione perfetta quando risponde al proprio nome e offre aiuto senza essere interpellata, prendendosi cura del bambino al punto da decidere al posto suo, dove il giocattolo si limitava ad attenderne le mosse.
Eppure lo scarto è forse meno netto di quanto sembri perché i giocattoli del franchise, in fondo, sono essi stessi una forma di intelligenza artificiale ante litteram, ossia oggetti inorganici che, nella diegesi della saga, pensano, parlano e deliberano. In questa prospettiva, Lilypad non irrompe come un corpo estraneo, ma porta alla luce ciò che nei pupazzi restava nascosto. La novità è che Lilypad sembra un personaggio ancor prima che il film la animi perché, in quanto dispositivo costruito per parlare e ragionare con gli umani, possiede già, per funzione, ciò che ai vecchi balocchi l’animazione doveva prestare dall’esterno. Il cinema d’animazione si trova così a conferire la “vera” anima a ciò che sembrava già possederla, reiterando, su un oggetto nuovo, il proprio gesto di sempre.
È su questo doppio registro che Toy Story 5 fonda il proprio assunto pedagogico. Lilypad è anzitutto la figura di un capitalismo tecnologico che virtualizza precocemente l’infanzia, lo schermo che sottrae i bambini al gioco condiviso e li isola nella propria superficie luminosa. Contro tale deriva gli autori schierano con evidenza la propria morale. Eppure la condanna non è senza appello perché proprio in quanto personaggio dotato di un’anima (quella che l’animazione appunto le conferisce come a ogni altro giocattolo), anche Lilypad trova alla fine una possibilità di riscatto, in modo tale che il dispositivo, entrato nel cerchio degli esseri animati, cessa di essere puro nemico.
Pur nella complessità che si è cercato di richiamare, Toy Story 5 opta insomma per la trasparenza del messaggio, opponendo alla seduzione del dispositivo le ragioni del gioco e della socialità e in tal senso offrendo l’impressione di rivolgersi più dichiaratamente a un target infantile (al contrario del quarto episodio, che virando decisamente verso una tonalità più cupa e luttuosa guardava a un pubblico più maturo). Quella stratificazione che nei primi tre capitoli era pienamente intessuta nella storia, nel quinto episodio, dunque, si lascia piuttosto intravedere, affiorando come traccia senza diventare il filo conduttore. Il film non la approfondisce e non la elude, restando, come la sua Bonnie, in una posizione mediana, sospeso tra un’infanzia che non vuole lasciare e un presente che non sa ancora abitare.
Riferimenti bibliografici:
G. Agamben, Che cos’è un dispositivo? e altri saggi, Nottetempo, Roma 2006.
C. Baudelaire, tr. it., Morale del giocattolo, La vita felice, Milano 2019.
K. Marx, tr. it., Il Capitale. Critica dell’economia politica, Vol. I, Utet, Torino 2009.
Toy Story 5. Regia: Andrew Stanton, McKenna Harris; sceneggiatura: Andrew Stanton, McKenna Harris; fotografia: Matt Aspbury, Jean-Claude Kalache; montaggio: Jennifer Neysa Jew; musiche: Randy Newman; interpreti: Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Conan O’Brien, Greta Lee; produzione: Walt Disney Pictures, Pixar Animation Studios, distribuzione: Walt Disney Studios Motion Pictures; durata: 102′; anno: 2026.