7 gennaio 2026, ore 9.37. Minneapolis. Renée Good viene ammazzata a colpi di pistola da Jonathan Ross, agente dell’ICE – Immigration and Customs Enforcement, in servizio. 24 gennaio 2026, ore 9.04. Minneapolis. Alex Pretti viene ammazzato a colpi di pistola da Jesus Ochoa e Raymundo Gutierrez, agenti della CBP – Customs and Border Protection, in servizio. Stessa città. Un omicidio, diciassette giorni, un altro omicidio. Stessa matrice. E stesso gesto interrotto: quando sono stati colpiti, sia Good (presumibilmente) sia Pretti stavano osservando e registrando l’operato degli agenti. A Minneapolis la situazione non è esplosa di colpo, è precipitata un poco per volta ma in maniera costante, giorno per giorno, in un processo di cui è difficile delineare il punto d’origine senza riportarlo, con molte generalizzazioni, alle scelte del governo di Donald Trump. Si potrebbe, in alternativa, cercarlo nel 25 maggio 2020 quando, a pochi isolati da dove si sono verificati entrambi i delitti del gennaio 2026, era stato assassinato George Floyd dall’agente Derek Chauvin (che per nove minuti ha schiacciato con il suo ginocchio il collo dell’uomo fino a provocarne la morte per soffocamento – un delitto diventato pubblico solo grazie al filmato girato da una ragazza), ma probabilmente sarebbe un’altra forzatura. Ogni origine porta con sé anche una fine, almeno presunta, e qui fine è proprio la parola a cui meno si può pensare. Che futuro, allora, si può sperare in questo sfacelo? Una possibile risposta arriva dal documentario cortometraggio They’re Here di Laura Poitras e Rachel Lauren Mueller, presentato in anteprima a Venezia nella sezione Venice Open – Fuori Concorso.
In venticinque minuti è condensata la storia di una persona, che compare con lo pseudonimo di Edén Villa, e di altri residenti di Minneapolis, che hanno deciso di riunirsi in gruppi di “osservatori” con l’obiettivo di contenere le operazioni violente compiute dagli agenti federali e, a volte, tentare di sfuggire loro stessi ai rapimenti che si traducono nell’espulsione dal territorio statunitense. La decisione di creare delle strutture antagoniste di controllo e di verifica è testimonianza della severa occupazione militare della città, ma anche dell’incapacità dello Stato centrale di produrre una politica che sia legittima (e legittimata) a livello sociale. Si tratta di materiale documentario montato secondo il linguaggio del cinema distopico secondo un gesto creativo che ne potenzia il valore.
Reale è anche la pratica che il film racconta, che ha una storia precisa e due filoni distinti: da un lato il copwatch, l’osservazione diretta della polizia inaugurata dalle pattuglie del Black Panther Party for Self-Defense; dall’altro il Legal Observer Program, che il National Lawyers Guild istituisce a New York nel 1968 come risposta materiale alla repressione delle manifestazioni studentesche alla Columbia University e alla più generale protesta contro guerre e violazioni dei diritti. Il programma, negli anni, ha dato vita a organizzazioni regionali che godono di autonomia operativa, come è il caso della sezione del Minnesota che, dopo l’omicidio di Floyd, ha documentato la presenza di azioni illegali compiute dagli agenti federali, tra cui l’uso di gas lacrimogeni e di manovre di contenimento non autorizzate.
Del resto, sono le stesse Poitras e Mueller ad aver affermato che l’ispirazione per girare il film è arrivata guardando un video di repertorio, della durata di pochi secondi, in cui la bellezza di un paesaggio innevato viene improvvisamente scossa da grida di avvertimento: “Restate dentro! Chiudete le porte! Sono qui!”. In proposito aggiungono anche che quella testimonianza video ha avuto valore, al contempo, come “horror” e come “documentario” (non perché la realtà diventi accettabile solo travestita da finzione, ma perché il flusso quotidiano delle notizie ci ha tolto la capacità di spaventarci davanti a quel materiale). Ma chi è a essere qui e quanti sono? Si può essere davvero sicuri che, restando dentro, si riesca a sfuggire? Queste domande appesantiscono il quadro già fosco delineato dalla domanda posta poco sopra, arrivando addirittura a prospettare l’ipotesi di un futuro non più possibile in questa situazione estremamente complessa. Ma è proprio qui che interviene il gesto estetico di trasposizione del reale compiuto da Poitras e Mueller che, con il loro film, intendono raccontare che una forma di resistenza è ancora possibile, e lo raccontano non a partire da immagini di repertorio (come ci si potrebbe aspettare dal loro cinema), bensì con materiale girato mentre i fatti accadevano e poi montato come si monta un film di genere.
Nessuno è mai solo nella scena, sostenuto da una rete intermediale che passa per le dash cam montate in macchina, per i telefoni cellulari con i quali comunicano i dati di possibili agenti notati in circostanze sospette, per chi risponde dall’altra parte, per gli schermi che segnalano azioni illegali, soprusi, rapimenti: è un sistema che intende ricostruire la comunità disgregata attraverso una sua proiezione virtuale che, però, torna a concretizzarsi nel mondo reale. Ecco allora che i membri dei gruppi si ritrovano nei luoghi segnalati, costruiscono un unico corpo e intervengono, opponendosi. Preso da solo, ogni intervento sembra senza effetto, ma è la loro somma ad aver reso la città un terreno difficile da controllare, tanto che a metà febbraio l’amministrazione aveva già richiamato gran parte delle forze schierate. Il corpo, come dispositivo politico, non diventa allora uno strumento di controllo – quello resta agli agenti – ma di contestazione.
Nella contestualizzazione di tale dinamica nel paesaggio urbano (di carattere idilliaco come il video da cui tutto, in questo caso, ha effettivamente origine), queste scene di resistenza si alternano, in un climax tensivo, alle riprese in lontananza dove si vedono partire gli aerei che trasportano le persone arrestate; alle pagine in cui appaiono le rotte di questi voli; alla mappa del territorio marchiato con diversi simboli per richiamare la presenza di droni o pattuglie. Tutto questo rigoglio di materiali è già un documento, eppure è la grammatica del cinema a renderlo di nuovo percepibile: un racconto, a volte, fa più paura del mondo fuori proprio perché il mondo fuori abbiamo imparato a non vederlo.
Guardando They’re Here si prova un grande senso di vuoto. Durante la visione è come vedere realizzarsi davanti agli occhi la gravità dei tre motti con cui Dave Eggers ha puntellato Il cerchio (2013, adattato poi da James Ponsoldt nel 2017): “Secrets are Lies”; “Sharing is Caring”; “Privacy is Theft”. Niente segreti, tanta condivisione, nessuna privacy: ma qui Poitras e Mueller mostrano che gli stessi strumenti si possono impugnare dal basso e contro chi normalmente li detiene. Basta allora uscire dalla sala, tornare nel mondo, attendere qualche momento e sentire affiorare una forma di rabbia che si trasforma subito nell’indicazione di una postura da assumere. Se il flusso di immagini che il presente produce da sé non riesce a farci capire cosa possiamo agire concretamente, dobbiamo lasciare spazio alle immagini che vengono per noi ricostruite sotto forma di racconto. Così impariamo a percepire anche il nostro corpo nei termini di una barriera: non quella che ci separa da ciò che accade, ma quella che si frappone tra la legittimità e il sopruso. Perché non si dovrebbe morire mentre si guarda ciò che succede fuori.
They’re Here. Regia: Laura Poitras, Rachel Lauren Mueller; fotografia: Rachel Lauren Mueller; montaggio: Adriana Pacheco, Laura Poitras; musica: Alessandro Cortini; suono: Laura Poitras, Rachel Lauren Mueller, César González Cortés, Jesús Arteaga; effetti visivi: Josh Begley; interpreti: Edén Villa (pseudonimo), Osservatori anonimi; produzione: They’re Here (Rachel Lauren Mueller, Laura Poitras, Yoni Golijov), Adam Mellion (co-producer), Adriana Pacheco (co-producer), ARTE France; origine: USA; durata: 25’; anno: 2026.