Una locanda è come un teatro, ha una vita che si svolge dietro le quinte e una che si svolge nella sala. Dai due lati del sipario occorre un certo tempo per ingranare, e quando i primi spettatori entrano nella sala in penombra, per esempio, gli sprovveduti faticherebbero a credere che nel giro di un quarto d’ora tutte le poltrone saranno occupate.
Anche dietro le quinte, tra i macchinisti affaccendati e gli attori che si attardano nei camerini, serve, ogni sera, una specie di miracolo perché ognuno sia in scena quando si leva il sipario (Simenon 2026, p. 147)
La locanda La Bastide è molto più di un mero sfondo dell’azione in Domenica di Georges Simenon, rimasto finora inedito in Italia e appena pubblicato da Adelphi. È un vero e proprio principio ordinatore del racconto, se non un vero e proprio “personaggio principale”. Uno spazio, articolato su diversi piani, entro cui si consuma la parabola esistenziale del protagonista, Émile. Un luogo di cui Émile ha una conoscenza profonda, a cominciare da quella “angusta mansarda” su cui si apre la storia, dove vive Ada, altra figura centrale del romanzo, e dove lo stesso Émile ha vissuto:
Era un’angusta mansarda, proprio sulla testa. Ne conosceva ogni angolo, il letto di ferro con la coperta rosso scuro, la bacinella su un treppiede di legno tornito e la brocca di smalto per terra, il lembo di tappeto marrone che non stava mai al suo posto, e avrebbe potuto tracciare il contorno delle macchie sulle pareti imbiancate a calce, la stretta cornice nera tutta sbilenca che racchiudeva una Vergine vestita di azzurro cielo. Conosceva anche l’odore un po’ selvatico, speziato, di Ada, che ci metteva sempre parecchio per strapparsi al sonno, e ancora non si muoveva (ivi, p. 9).
La densità di questo passaggio non si esaurisce in una funzione puramente descrittiva, di ambientazione, ma lascia emergere una cifra riconoscibile della scrittura di Simenon, quella che Federico Fellini, in un frammento del carteggio con lo scrittore belga, ha giustamente definito nei termini di una «scrittura sensuale» (Fellini e Simenon 2021). Per Simenon, l’atto del narrare non si articola tanto sulla progressione causale delle azioni drammatiche, bensì su una stratificazione di elementi pre-narrativi e microsismici della percezione, dove l’innesco creativo è primariamente olfattivo e tattile, atmosferico. Come ricordato dallo stesso autore, lo spunto generativo del testo coincide infatti spesso con «un odore mai sentito prima. Da un odore di fritto nasce una certa cucina in una cittadina di provincia. Poi in questa cucina entra della gente» (ibidem).
Questo “metodo atmosferico” – che storicamente trova nel commissario Maigret la sua applicazione investigativa, definita da Leonardo Sciascia, riprendendo René Lalou, come una «fisica comunione» con il torbido e il confuso (Sciascia 2021) – subisce in Domenica una radicalizzazione. Emancipatasi dalle coordinate del genere giallo, la scrittura di Simenon, in quella parte della sua produzione letteraria senza Maigret, quella dei romans durs (più vicini alle atmosfere noir) a cui Domenica appartiene, rinuncia alle rivelazioni spettacolari per lavorare sul non-detto, sul sottratto, traducendo le tensioni del nucleo familiare in pura densità atmosferica, come mostra questo altro passaggio: «In tutta la locanda aleggiava un odore di vino scadente, di alcolici, di tabacco freddo, mentre nelle camere c’era un sentore di muffa non sgradevole che restava, per Émile, l’odore della vera campagna» (Simenon 2026, p. 26).
Domenica, scritto a Échandens nell’estate del 1958 e pubblicato l’anno successivo, riproduce uno schema narrativo tipico della produzione di Simenon, lontana dal genere poliziesco: l’interazione tra un soggetto isolato, un ambiente rigidamente circoscritto e un evento perturbatore destinato a scardinare l’equilibrio esistente. Qui, lo spazio eletto a teatro dell’azione coincide appunto con La Bastide, un microcosmo a conduzione familiare situato ai piedi del massiccio dell’Estérel. L’alta stagione è alle porte e tutto sembra seguire il ritmo consueto di una domenica destinata ad accogliere i clienti del pranzo. Dietro la superficie di questa apparente normalità si è accumulato però un lungo passato di risentimenti. Émile vi è arrivato quando era ancora molto giovane e, grazie alle sue capacità in cucina, ha contribuito a rilanciare l’attività.
Il matrimonio con Berthe, figlia del proprietario originario, avrebbe dovuto garantirgli stabilità e una posizione sociale sicura. Col tempo, invece, quell’unione ha assunto ai suoi occhi il significato di uno scambio nel quale sente di aver perso la propria libertà. In questo equilibrio precario si innesta la figura di Ada, la giovane domestica che occupa la mansarda di cui abbiamo parlato in apertura. La relazione clandestina tra i due si configura inizialmente come un tentativo di fuga dalla claustrofobia domestica, sebbene la condotta di Émile ha già avuto in precedenza altre derive extraconiugali, tra cui la fugace relazione con una turista straniera ospite della locanda.
Il romanzo si apre con la presa di consapevolezza di Émile che quella specifica domenica segnerà un punto di rottura irreversibile: il momento dell’attuazione di un piano di eliminazione di Berthe, elaborato in modo ossessivo e scientifico nel corso di undici mesi. Tuttavia, è proprio sul piano del movente che Domenica compie uno scarto fondamentale rispetto per esempio a La stanza azzurra, altro capolavoro della sua produzione “dura”. Se in quest’ultimo l’atto criminale è la conseguenza tragica della passione amorosa dei due amanti “sfrenati” (come vengono definiti nel romanzo), in Domenica la pianificazione dell’uxoricidio appare svincolata da una pulsione erotica o affettiva nei confronti di Ada. È lo stesso protagonista a verbalizzare questa sproporzione tra atto e motivazione: «Quanto a Ada, anche se ora sembrava svolgere un ruolo di primo piano nella sua vita, in realtà non era che un accessorio, una causa secondaria» (ivi, p. 63). E ancora, a conferma di una radicale apatia affettiva di Émile: «Non si era mai chiesto se amava Ada, né di che genere di amore, e tuttora non sarebbe stato capace di dirlo. Per il momento nel dramma lei era una semplice comparsa» (ivi, p. 100).
L’agire di Émile si colloca in una dimensione di radicale gratuità, priva di un movente classicamente inteso. Non solo, Émile sembra delinearsi come una declinazione novecentesca dell’uomo del sottosuolo dostevskiano, caratterizzato da una dissociazione percettiva rispetto al reale, definita dal testo come un «leggero scarto» (ivi, p. 118) tra sé e il mondo esterno. Imbrigliato in un’esistenza determinata da continui accomodamenti passivi, il protagonista sperimenta un totale annullamento del desiderio: «In definitiva lui non aveva desiderato niente, voluto niente, né la Costa Azzurra né Berthe. La sorte lo aveva messo in quella casa, che era diventata la sua quasi senza che lo sapesse» (ivi, p. 37). Questa assenza di spessore emotivo si riflette retrospettivamente sulla sua intera storia relazionale:
A dire il vero non aveva sentito nessuna emozione, a malapena il piacere che provava con qualunque ragazza, ed era stato accompagnato da un imbarazzo che rovinava tutto. Non che Berthe lo intimidisse nel vero senso della parola. Ai tempi non la trovava nemmeno brutta e non aveva ancora motivo per avercela con lei. Era difficile da spiegare, e sì che da allora aveva avuto tutto il tempo di pensarci. Lei gli era estranea (ivi, p. 44).
Di conseguenza, il vero baricentro del testo si sposta allora dall’efficacia dell’azione drammatica al compiacimento estetico della preparazione del crimine: «Era un peccato, a dire il vero, che in quei mesi di preparativi nessuno potesse vederlo, seguire l’incedere dei suoi pensieri, rendersi conto degli ingranaggi che un’impresa come la sua metteva in moto, perché era sempre più convinto di compiere un esperimento straordinario. Purtroppo era il solo a potersi osservare in azione» (ivi, p. 125).
L’azione criminosa si configura come l’unico dispositivo in grado di garantire a Émile un posizionamento attivo dentro la «scenografia teatrale» della Bastide, un puro atto di auto-affermazione, un tentativo estremo di riscatto esistenziale: «Émile stava difendendo ciò che possedeva di più prezioso, poco importava che si chiamasse orgoglio, amor proprio o dignità, e lui sapeva di non essere orgoglioso, pretendeva soltanto che lo si lasciasse vivere da uomo» (ivi, p. 126).
Tuttavia, la traiettoria di Émile è destinata a infrangersi contro una fatalità imprevista, che introduce nel testo la dimensione di una vera e propria fatalità tragica. Se il noir rappresenta una delle modalità più feconde attraverso cui la struttura della tragedia classica greca si riattualizza nella modernità letteraria, Domenica ne incarna una perfetta e coerente traduzione. Il calcolo geometrico e razionale dell’uomo cede inevitabilmente il passo all’ananke, a quel Fato che agisce come elemento perturbatore assoluto e imprevedibile. Da ciò deriva lo scarto che consuma il finale del romanzo: a differenza del poliziesco classico, l’architettura narrativa di Domenica non perviene a una risoluzione catartica né al ripristino di un ordine violato. A differenza del Raskol’nikov di Dostoevskij, non c’è nessuna redenzione per Émile.
La forza del testo risiede allora in questa costitutiva opacità, nella strutturazione di un personaggio radicalmente ambiguo e di un’indagine esistenziale che scava nei territori dell’inconoscibile e dell’alienazione, in definitiva, nel mistero della verità dell’umano. Questo nucleo problematico che costituisce il centro teorico del noir trova nella «scrittura sensuale» di Simenon una perfetta incarnazione.
Domenica conferma la grandezza di una produzione letteraria che continua a sfidare le categorie narrative tradizionali. Come giustamente ha osservato qualche tempo fa Goffredo Fofi, la vastità della produzione simenoniana si offre al lettore come un territorio sempre parzialmente inesplorato, una riserva di senso inesauribile in cui «è una consolazione sapere che ci resterà sempre un Simenon (o un Balzac, o un Dickens) che non abbiamo ancora letto» (Fofi 2025).
Riferimenti bibliografici
G. Da Campo, C.G. Fava, G. Fofi, a cura di, Simenon, l’uomo nudo. Maigret e oltre: il percorso di Georges Simenon, Altreconomia, Milano 2025, ebook.
F. Fellini, G. Simenon, Carissimo Simenon – Mon cher Fellini. Carteggio di Federico Fellini e Georges Simenon, Adelphi, Milano 2021, ebook.
L. Sciascia, Breve storia del romanzo poliziesco, in Id., Cruciverba, Adelphi, Milano 2021, ebook.
Georges Simenon, Domenica, Adelphi, Milano 2026.