Il noir non è mai rimasto confinato all’oscurità del cinema hollywoodiano degli anni Quaranta e Cinquanta. James Naremore (2008, pp. 254-267) lo analizza come ambiente mediale diffuso: una costellazione non del tutto coerente di motivi, atmosfere, figure e situazioni che attraversa le forme espressive e i media. Se la nozione di noir mediascape conferma che il noir è anzitutto un’idea critica, elaborata retrospettivamente per mettere in relazione una tendenza eterogenea del cinema classico, essa ne evidenzia anche la mobilità, la flessibilità e l’impurità. Inoltre, il noir può essere pensato, da un lato, come una costruzione discorsiva, le cui manifestazioni si coagulano intorno a un gusto (noir taste) e a determinate logiche di mercato; dall’altro, come un deposito di forme, una memoria culturale disponibile, continuamente riattivata dalla circolazione inter e transmediale, dalle trasformazioni tecnologiche, dalle esigenze produttive e dalle pratiche di ricezione critica.
Affine a questa prospettiva è la teoria dei generi formulata da Jason Mittell (2004, pp. 1-29) in ambito televisivo. La storia di un genere non coincide soltanto con la successione delle sue manifestazioni testuali, ma comprende anche la storia della categoria stessa e la ricostruzione degli enunciati attraverso i quali essa è stata definita, utilizzata e interpretata. I generi televisivi, e dunque anche il noir, sono processi di categorizzazione culturale che mettono in relazione testi differenti e organizzano l’esperienza mediale: la discorsività prodotta da critica, industria e pubblico non si limita a riconoscere categorie già costituite, ma partecipa attivamente alla loro formazione.
Muovendo da alcuni casi esemplari della serialità televisiva, si tracceranno alcune traiettorie del noir, osservandone identificazione, riformulazione e legittimazione nel tempo.
Conosciuto soprattutto come serie televisiva, Dragnet è tra i più influenti antecedenti della circolazione transmediale del noir. Distribuito dal network NBC, ideato e prodotto da Jack Webb, interprete del sergente Joe Friday, debutta alla radio nel 1949, passa alla tv nel 1951 e al cinema nel 1954, per poi tornare sul piccolo schermo nel 1967 e nel 2003, come remake per ABC. La scelta di realizzare gli episodi su pellicola, anziché secondo il modello allora dominante della trasmissione in diretta, ne favorisce la lunga circolazione e la permanenza nell’immaginario popolare.
Dragnet nasce dall’incrocio tra detective drama radiofonico, “semi-documentario” poliziesco del dopoguerra e convenzioni stilistico-tematiche che solo a posteriori saranno ricondotte al noir (Calhoun 2022, Mittell 2004, pp. 121-152). Webb modella Friday come un funzionario metodico, un ingranaggio della macchina istituzionale, distanziandolo dal detective hard-boiled. Dai film He Walked by Night e The Naked City, entrambi del 1948, Dragnet riprende l’ambientazione urbana, la voce narrante, i casi presentati come reali e l’attenzione alle tecniche investigative. D’altronde, il titolo stesso della serie rimanda alla retata.
La fotografia in bianco e nero, i paesaggi notturni e il cinismo nei confronti del disordine sociale richiamano il noir, mentre la voce di Friday assume il valore di un sapere istituzionale capace di far prevalere la giustizia. Diversi elementi concorrono a costruire in Dragnet un effetto di realismo e autenticità. Decisiva è la collaborazione con il Los Angeles Police Department, che fornisce consulenza e revisiona le sceneggiature, garantendo accuratezza e tutela dell’immagine istituzionale. A ciò si aggiunge uno stile di montaggio fondato su rapidi scambi di primi piani, che riduce l’empatia e concentra l’attenzione sulla dinamica dell’interrogatorio. Infine il gergo specialistico, spesso privo di spiegazioni, colloca lo spettatore nella posizione di un insider e lo coinvolge nel processo che porta alla confessione.
L’universo ideologico di Dragnet non prevede le sfumature del noir, bensì organizza il conflitto secondo distinzioni nette tra legge e crimine, ordine e caos. La chiusura episodica sancisce il prevalere della verità giudiziaria e dissipa l’opacità della città. Al ritorno del 1967, questa rigidità appare già datata di fronte alla controcultura hippie e ai conflitti sociali scatenati dal Vietnam
L’eredità di Dragnet sopravvive nelle associazioni tra autenticità, dettaglio procedurale e realismo urbano che continuano a definire il poliziesco televisivo. La sua influenza attraversa serie degli anni Ottanta come Hill Street Blues, i procedural degli anni Novanta come il franchise Law & Order, il realismo urbano di Homicide (1993-1994) e NYPD Blue (1993-2005).
Dalla prima alla seconda Golden Age: con Miami Vice ci spostiamo negli anni Ottanta. Creata da Anthony Yerkovich e trasmessa dalla NBC tra il 1984 e il 1989, la serie ha Michael Mann come produttore esecutivo, che nel 2006 ne dirigerà l’adattamento cinematografico. Se le serie site-specific erano già una tendenza degli anni Sessanta, Miami Vice ne rinnova la formula e si impone nella mediasfera grazie a una messa in scena di impronta cinematografica, a un uso esibito della moda e delle automobili e a un’identità sonora altrettanto marcata, costruita attraverso i brani di artisti come Phil Collins e Tina Turner e le composizioni originali di Jan Hammer.
Sanders (2008) definisce sunshine noir la sensibilità che nasce dall’incontro tra l’immaginario solare di Miami e le tensioni proprie del noir. Sul piano cromatico, bianchi abbaglianti, rosa, turchesi e verdi pastello trasferiscono l’inquietudine del genere nella luce tropicale. Miami assume il rilievo di una figura narrativa, condensando le ambiguità della serie: la topografia seducente delle location costiere e dell’architettura Art Déco è attraversata da un’attività criminale su vasta scala, che imprime sulla città una costante sensazione di pericolo.
L’instabilità inscritta nello spazio urbano investe anche l’identità dei protagonisti. A differenza di Dragnet, in cui i temi del noir vengono stemperati da un realismo che rassicura sulla solidità delle istituzioni, in Miami Vice l’ambiguità morale attraversa e incrina l’identità dei protagonisti. Operando sotto copertura, Crockett e Tubbs si infiltrano nei mondi criminali assumendone il linguaggio, i codici vestimentari e comportamentali. Il confine tra dovere professionale e trasgressione, deve essere negoziato a ogni episodio, mentre l’interesse pubblico rischia di confondersi con la vendetta e gli interessi personali. Tuttavia, la struttura autoconclusiva della serie attenua il fatalismo: al termine di ogni episodio, i due detective devono “smascherarsi” e tornare al proprio ruolo. La chiusura del singolo caso lascia sospesa la crisi identitaria, pronta a riattivarsi nell’infiltrazione successiva. Questa soluzione narrativa concorre, insieme alla rielaborazione cromatica dell’immaginario noir, a quella televisualization con cui Butler (1985) descrive la riconfigurazione del genere nelle forme seriali e nelle logiche del broadcasting.
True Detective, creata da Nic Pizzolatto, approda su HBO nel 2014, quando la serialità televisiva aveva già consolidato, dalla fine degli anni Novanta, racconti estesi e strutture narrative articolate, che sollecitano il pubblico a ricomporre diversi piani temporali e a valutare l’affidabilità dei protagonisti. La serie è composta da quattro stagioni, le prime tre scritte da Pizzolatto. Rispetto alle produzioni finora considerate, adotta una struttura antologica: ogni stagione presenta personaggi, ambientazione e indagine differenti, mentre gli episodi sviluppano un unico caso investigativo, che costituisce l’arco narrativo principale.
La prima stagione si articola su tre piani temporali, raccordati dal dispositivo dell’interrogatorio. Nel presente narrativo, il 2012, gli ex detective Rust Cohle e Marty Hart vengono ascoltati separatamente su un’indagine avviata nel 1995, quando il ritrovamento del corpo di Dora Lange li mise sulle tracce di una serie di delitti rituali. Le loro deposizioni, montate in alternanza, attivano lunghi flashback sul 1995 e sul 2002, anno in cui la ripresa dell’indagine coincide con la rottura del loro sodalizio. La voce dei due ex partner prosegue spesso sulle immagini del passato, raccordando il tempo dell’interrogatorio a quello dell’azione. Questo dispositivo mette in discussione la loro attendibilità, poiché le immagini mostrano scarti e omissioni rispetto alle testimonianze.
Il rapporto con il noir emerge anzitutto nella caratterizzazione dei due detective. Hart riprende la figura dell’investigatore disilluso e compromesso, mentre Cohle ne radicalizza il pessimismo, fino a incarnare «l’uomo del post-storia convinto dell’ineluttabilità del male e dell’eterno ritorno dell’identico» (Masciullo 2014). In quest’ultimo l’indagine assume una portata filosofica, trasformandosi in una riflessione sull’impossibilità di interrompere il ciclo della violenza. La coppia mette così in tensione il detective del noir classico e la sua rivisitazione nel neo-noir. Anche il paesaggio aggiorna il repertorio del genere: la Louisiana rurale prende il posto della città e ne trasferisce l’oscurità in un territorio segnato dal degrado e da una violenza rituale legata a una simbologia arcaica. Più in generale, True Detective è stato letto anche come un omaggio ai modelli del genere, aggiornati entro i canoni della contemporaneità (Arnett 2020, pp. 173-192).
Il percorso svolto attraverso le diverse fasi della serialità ha mostrato come questo formato incida anzitutto sulla temporalità del noir: dalle trame autoconclusive di Dragnet, in cui ogni episodio ristabilisce una verità giudiziaria e ricompone il disordine entro una cornice istituzionale, alla crisi identitaria dei due detective di Miami Vice, che si riapre a ogni indagine sotto copertura, fino alla forma antologica di True Detective, che dilata il caso lungo l’intera stagione e intreccia ripetizione e variazione, memoria e introspezione psicologica, facendo del ritorno persistente del male il principio che organizza il racconto. La vocazione popolare del formato seriale e la sua circolazione, sempre più transmediale, ampliano le possibilità di ibridazione del noir con il crime, il poliziesco e il procedural, portando in primo piano le convenzioni e le aspettative associate a ciascuna di queste forme generiche. Il noir ha inoltre contribuito a rendere più complessa la narrazione seriale attraverso la diffusione di antieroi e di figure femminili che rielaborano gli stereotipi di genere. La mobilità geografica della serialità noir ne ha infine favorito l’espansione transnazionale e la riformulazione in paesaggi, tradizioni narrative e contesti produttivi differenti, come attestano la fortuna del Nordic noir e del Mediterranean noir.
Riferimenti bibliografici
R. Arnett, Neo-Noir as Post-Classical Hollywood Cinema, Palgrave Macmillan, 2020.
J. G. Butler, Miami Vice and the Legacy of Film Noir, in “Journal of Popular Film and Television”, vol. 13, n. 3 (1985), pp. 127-138.
C. Calhoun, Only the Names Have Been Changed: Dragnet, the Police Procedural, and Postwar Culture, University of Texas Press, Austin 2022.
J. Mittell, Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture, Routledge, New York 2004.
P. Masciullo, Il genere (nel) caos, in True Detective. Viaggi al termine della notte, a cura di L. Marchetti, goWare & Edizioni Sentieri Selvaggi, Roma 2014 (ebook).
J. Naremore, More Than Night: Film Noir in Its Contexts (Updated and Expanded Edition), University of California Press, Berkeley 2008.
S. M. Sanders, An Introduction to the Philosophy of TV Noir, in The Philosophy of TV noir, a cura di S. M. Sanders e A. J. Skoble, The University Press of Kentucky, Lexington (Kentucky) 2008, pp. 1-29.