All’inizio di Seize Moments de ma vie (2026), Ingrid Caven è ripresa da lontano, come se la macchina da presa la osservasse di nascosto, in attesa di fare il suo ingresso sul palco. Appare come una presenza schiva, misteriosa, avvolta dall’oscurità delle quinte, secondo un approccio vicino a quello adottato per introdurre Andrés Roca Rey in Pomeriggi di solitudine (2024). Albert Serra torna a osservare le azioni di professionisti all’opera, con i musicisti che diventano la nuova cuadrilla e la protagonista che conquista l’arena. Così come il matador faceva trasparire l’immagine di un santo, anche la cantante si inserisce perfettamente tra le maschere dell’autore, sospese tra realtà e finzione, al pari di Dracula, Luigi XIV o Don Chisciotte.
Quello di Serra è un cinema in cui le cose vengono lasciate accadere davanti all’obiettivo. La macchina da presa spesso non interviene a forzare o indirizzare un senso, non vi è un percorso interpretativo univoco. Alle immagini viene dato il tempo e lo spazio perché l’invisibile possa affiorare. Per questo in Seize moments de ma vie la regia sembra non poter far altro che “limitarsi” a filmare l’esibizione di Ingrid Caven al Théâtre des Bouffes du Nord di Parigi, non intervenendo quasi mai, o il meno possibile, sulla struttura dello spettacolo o sul suo senso. La performance prosegue e la camera riprende. Dalle fasi appena precedenti fino ai saluti e ai ringraziamenti, quando il regista catalano irrompe sul palco – e dunque nell’inquadratura – a consegnare i fiori all’artista. Ecco, l’unico modo possibile di fare un’opera-concerto all’interno della filmografia dell’autore.
Solo così i testi della cantante possono uscire dal mondo delle parole e manifestarsi davanti a noi, rendendo percepibile e forse addirittura visibile ciò che l’occhio umano non riesce a vedere. Solo così le sonorità slowcore e krautrock dei Molforts possono evitare di svolgere un ruolo retorico o didascalico, oppure fungere da semplice accompagnamento al canto ruvido, sofferente e a tratti fragile di Ingrid Caven, facendosi espressione di tutto ciò che non è mostrabile, come spazio (sonoro) percepibile sì dall’udito, ma capace di trascinare lo spettatore in uno sconfinato universo di immagini e significati. E lo stesso vale per il silenzio, che accompagna tanto i momenti precedenti all’esibizione quanto le sue pause interne: anche l’assenza di suono diventa una condizione attraverso cui ciò che resta celato può emergere.
Soltanto in una fugace occasione, quasi impercettibile, la camera interviene su ciò che riempie l’inquadratura, alterando il reale con un effetto che sdoppia il corpo di Ingrid Caven. Di spalle. Immobile. Come se per un secondo e nulla più la stratificazione di identità e tracce che la precedono avesse preso concretezza sullo schermo, rafforzando un’estetica spettrale già inscritta nella sua immagine. Non soltanto nei film di Rainer Werner Fassbinder – uno dei pochi punti di riferimento cinematografici di Serra, a cui il regista dedica Cubalibre (2014) –, di cui fu musa, moglie e «una delle confidenti più importanti» (Trimborn 2014, p. 124), ma anche nella cantante di La Paloma (Schmidt, 1974), nella madre di Mes petites amoureuses (Eustache, 1974) o nell’insegnante di Suspiria (Guadagnino, 2018).
La continua oscillazione tra presenza e assenza, tra persona e personaggio, rende i confini del cinema di Serra sempre difficili da tracciare. Una tensione non dissimile da quella individuata da Paolo Bertetto nel cinema di Luis Buñuel, in particolare in Un chien andalou (1929) e in L’âge d’or (1930), dove le figure appaiono «come un insieme incandescente di visibile e invisibile, di oggettivato e di evocato, di mostrato e di nascosto» (2016, p. 338) andando al di là della loro «evidenza testuale per essere una processualità significante» (ibidem). Le figure serriane sembrano così aprire il visibile verso l’invisibile: pur rimanendo ciò che sono e conservando il proprio significato, non si esauriscono in ciò che rappresentano, ma producono una serie di percorsi interpretativi e di immagini ulteriori che il film costruisce progressivamente.
Ingrid Caven è una figura ieratica, severa quasi nella sua immobilità sacrale: avvolta in un lungo abito nero, su uno sfondo rosso apocalittico e con il volto oscurato dall’ombra, canta con atteggiamento numinoso sedici brani sulla sua vita. Man mano che lo spettacolo prosegue la sofferenza sembra emergere con più forza: la voce si fa tremolante, il volto si contrae in smorfie di commozione, i gesti lasciano trasparire fragilità e i testi sfociano nell’inno latino dell’Ave verum corpus. Mentre la predominanza dei toni rossicci, la luce espressionista e la ricorrente staticità dei corpi contribuiscono a dare forma a una serie di tableaux vivants che rimarcano un’atmosfera catastrofica e mortifera, richiamando quanto visto in Fe sense obres morta és (2025).
Se in quest’ultimo, però, come spesso accade nel cinema di Serra, il lavoro sulle icone si compie sottraendo il mito ai personaggi dipinti da Antoni Tàpies, qui come in Pomeriggi di solitudine il regista applica il meccanismo inverso, riempiendo persone reali di densità mitologica e facendo leva sulla loro carica immaginifica. Guardando Ingrid Caven in Seize Moments de ma vie si ha l’impressione di vedere sia l’artista sia lo spettro delle figure che è stata: attrice, cantante, diva, ma anche corpo anziano e stanco che porta con sé la memoria di una certa cultura tedesca ed europea, segnato da una dimensione decadente che richiama quella di Jean-Pierre Léaud in La Mort de Louis XIV (2016). L’invisibile coincide con il passato, con la rimembranza di un’intera vita che attraversa il concerto e l’album Heidschi Bumbeidschi, 16 moments de ma vie (2025) – le cui canzoni ne costituiscono il repertorio.
A differenza di Ingrid Caven, musique et voix (Bonello, 2012), in cui il pubblico e gli spalti sono celati all’occhio della camera per tutta la durata del film, da Pomeriggi di solitudine ritorna, infine, la scelta di rivelarli soltanto nell’ultima immagine, quando la platea compare sfocata sullo sfondo, parzialmente coperta prima dall’artista e poi dalle scritte dei titoli di coda. L’inquadratura finale sembra attestarne l’esistenza, eppure la scelta del fuori fuoco non fa che ribadirne la marginalità visiva. Ridotto a una presenza acustica, il pubblico, con le proprie ovazioni, finisce per favorire la trasformazione del palco in un luogo quasi indefinito, sospeso dal resto della sala, accentuando la centralità della figura e, con essa, l’invisibile che la macchina da presa fa emergere.
Oltre a proseguire la collaborazione con l’attrice e cantante tedesca – iniziata con la partecipazione all’allestimento teatrale di Liberté nel 2018 – Seize Moments de ma vie si inserisce quindi in piena coerenza nella filmografia e nel percorso del suo autore. Non un film minore. Né tantomeno un film su commissione o qualcosa di propedeutico alla realizzazione di progetti personali. Piuttosto un’opera fortemente voluta dallo stesso regista in tutte le sue forme: album musicale, spettacolo teatrale e film. Serra fa proprio il cineconcerto, proseguendo quanto aveva iniziato a fare nel campo del documentario con Pomeriggi di solitudine. Questa volta, però, senza tradire l’oggetto trattato. “Cinema was a world, another world, another cinema”, canta Ingrid Caven.
Riferimenti bibliografici
P. Bertetto, Il cinema e l’estetica dell’intensità, Mimesis, Milano-Udine 2016.
J. Trimborn, Un giorno è un anno è una vita, il Saggiatore, Milano 2014.
Seize moments de ma vie. Regia: Albert Serra; fotografia: Artur Tort; montaggio: Clément Pinteaux, Albert Serra; musiche: Ferran Font, Enric Juncà, Joe Robinson, Marc Verdaguer; interpreti: Ingrid Caven, Ferran Font, Enric Juncà, Marc Verdaguer; produzione: Ideale Audience Group, Andergraun Films; origine: Spagna, Francia; durata: 85’; anno: 2026.