Dopo Incident (2023), il lavoro sul found footage di Bill Morrison assume una funzione sempre più esplicitamente investigativa e di denuncia. Se nelle opere precedenti il recupero di materiali d’archivio rifletteva sulla memoria, sul tempo e sulla materialità delle immagini, già in Incident il montaggio di riprese provenienti da telecamere di sorveglianza, body-cam della polizia e dispositivi di registrazione urbana diventa uno strumento di contro-narrazione per mettere in discussione le versioni ufficiali dei fatti. Attraverso una ricostruzione audiovisiva dell’uccisione di Harith Augustus a Chicago nel 2018, Morrison trasforma l’archivio in una prova forense che rende visibili le contraddizioni, le omissioni e le responsabilità istituzionali. Il found footage qui diventa strumento di accountability pubblica e di resistenza alle narrazioni egemoniche del potere, che si manifesta in modo ancora più accentuato nel suo ultimo lavoro.
Premiato alla quarta edizione di UnArchive Found Footage Fest di Roma, Sawyer Avenue, Sunday Afternoon documenta un episodio dell’Operation Midway Blitz, operazione di controllo e detenzione migratoria avviata dall’Immigration and Customs Enforcement (ICE) il 9 settembre 2025 a Chicago, nello Stato dell’Illinois, ricostruendone lo svolgimento attraverso molteplici dispositivi di registrazione e punti di osservazione: da un lato le immagini girate con i telefoni cellulari dai residenti del quartiere, dall’altro le body-cam indossate dagli agenti federali. È proprio attraverso questo dispositivo scopico bifronte che il film costruisce l’accesso all’evento, mettendo in tensione pratiche di sorveglianza istituzionale e forme di testimonianza dal basso.
Il primo sguardo a cui lo spettatore è esposto è necessariamente quello degli agenti: nelle fasi iniziali dell’operazione. Le immagini delle body-cam costituiscono dunque il punto d’ingresso privilegiato nell’evento, accompagnando l’avvicinamento delle forze federali al quartiere e l’organizzazione dell’intervento. Una voce fuoricampo urla “Migra! Migra!” per avvisare del blitz gli ispanici del quartiere. Progressivamente entrano in scena le riprese dei residenti, man mano che l’operazione diviene visibile e percepibile nello spazio pubblico, moltiplicando i punti di osservazione e incrinando il monopolio dello sguardo istituzionale. La violenza dell’operazione non termina nel prelievo forzato di un migrante, ma nella trasformazione dello spazio quotidiano in zona di occupazione. Le auto blindate, gli agenti con il volto coperto, il linguaggio militaresco del protocollo, la rapidità dell’intervento producono un effetto di guerra interna. L’ambientazione dell’operazione in Illinois, lontano dalla frontiera geografica degli Stati Uniti, rivela come il confine contemporaneo non coincida più con una linea territoriale, ma con un dispositivo mobile di governo. Si tratta di una tecnologia di identificazione, selezione e controllo che si insinua nello spazio civile, manifestazione di un’ampia infrastruttura di sorveglianza e criminalizzazione di stampo razzista legata alla legislazione Trump.
Un primo elemento, che richiama Incident, riguarda la consapevolezza dell’agente di essere sottoposto a registrazione: nelle immagini delle body-cam, l’operatore verifica il corretto funzionamento del dispositivo, confermando come la produzione dell’immagine sia parte integrante della procedura stessa. La registrazione partecipa alla costruzione del soggetto osservato come oggetto di intervento. In questa prospettiva, le immagini delle body-cam non possiamo che leggerle attraverso la nozione di racializing surveillance elaborata da Simone Browne (2015): una pratica visuale che contribuisce a produrre e consolidare categorie di alterità, rendendo alcuni corpi particolarmente esposti all’identificazione, al sospetto e al controllo. Analogamente a quanto avviene in Incident, dove i conoscenti di Harith Augustus tentano invano di contestare la versione degli agenti e di affermare che il giovane fosse disarmato, anche l’uomo ripreso sul sedile posteriore del veicolo dell’ICE cerca di opporre una contro-narrazione alla logica istituzionale che lo identifica come soggetto da controllare. Agli agenti risponde di essere negli USA per lavorare, raccontando di svegliarsi ogni giorno alle quattro del mattino per guadagnarsi da vivere. La sua testimonianza, tuttavia, non modifica il quadro interpretativo che precede l’interazione, perché prima che l’evento abbia luogo, il suo corpo è già stato classificato in una griglia amministrativa e visuale che ne determina la vulnerabilità alla cattura.
Come suggerisce Browne, la sorveglianza agisce infatti come una tecnologia di individuazione che stabilisce chi appartiene e chi, al contrario, appare fuori posto nello spazio della cittadinanza. L’operazione del film consiste nel sottrarre queste immagini al loro originario statuto amministrativo per reinscriverle all’interno di un montaggio critico. Lo stesso regista racconta che i contenuti video delle body-cam sono stati resi pubblici in quanto prova forense per scagionare gli agenti ICE dell’accusa di uso eccessivo della violenza contro i manifestanti, prospettiva che le immagini hanno esplicitamente confutato. Con la giustapposizione di punti di vista differenti, il film disarticola la pretesa trasparenza dello sguardo istituzionale e rende percepibili le omissioni, le asimmetrie di potere e le forme di violenza implicite che attraversano la produzione stessa dell’immagine. Le body-cam così diventano, per effetto del montaggio, documenti capaci di mostrare i meccanismi visuali attraverso cui il potere identifica, classifica e governa i corpi.
Altro elemento già centrale in Incident, e che ritorna in Sawyer Avenue, Sunday Afternoon come autentico dispositivo politico, è lo split screen. La divisione dello schermo in più riquadri non si limita a moltiplicare i punti di vista, ma rende visibile la coesistenza conflittuale di regimi visuali differenti e di narrazioni concorrenti sul medesimo evento. Attraverso il montaggio simultaneo, Morrison sottrae l’immagine alla linearità del racconto e mette in scena una lotta per la definizione del reale. Le body-cam degli agenti federali producono una visione operativa e strumentale, ma non obiettiva. Le immagini registrate dai cellulari degli abitanti del quartiere producono infatti una diversa configurazione del visibile. Ciò che nelle body-cam appare come intralcio all’ordine pubblico emerge qui come espressione di una comunità che osserva, documenta, protesta e tenta di intervenire.
In questa prospettiva, lo split screen assume una funzione che richiama la nozione di countervisuality elaborata da Nicholas Mirzoeff. Se la visualità istituzionale organizza il campo del visibile secondo le esigenze dell’autorità, le immagini prodotte dai residenti introducono una contro-visione che contesta tale monopolio interpretativo. Il film rende percepibile il conflitto tra due differenti modi di vedere e di semantizzare l’evento: da una parte lo sguardo amministrativo dello Stato, dall’altra la testimonianza situata di una comunità che si oppone alla cattura. Lo split screen diventa così il luogo in cui la visualità dominante e la contro-visualità condividono lo stesso spazio dell’immagine. La simultaneità delle inquadrature impedisce allo spettatore di aderire completamente alla prospettiva istituzionale e rende visibili le asimmetrie di potere che strutturano l’evento. L’effetto politico del montaggio consiste nel trasformare immagini prodotte per finalità di sorveglianza in un campo di negoziazione del visibile, dove il diritto di osservare, interpretare e testimoniare viene sottratto all’esclusiva dello Stato.
Quello che distanzia i due film è proprio la presenza della comunità. Se in Incident lo spettatore era posto davanti alla frammentazione di un evento e alla costruzione postuma della sua versione ufficiale, qui l’evento viene immediatamente contestato. I residenti scendono in strada, gridano, bloccano il passaggio, filmano, cercano di impedire che il loro vicino venga portato via. Si introduce una dimensione corale significativa, perché il film non mostra soltanto la violenza dello Stato, ma anche le grida dei residenti, i telefoni alzati, i corpi che si frappongono fra gli agenti e le auto configurano una forma di contro-potere fondata sulla presenza. La cattura del migrante si svolge in un tessuto sociale che osserva, reagisce e prende posizione. Fin dalle prime fasi, gli abitanti del quartiere si radunano in strada, interpellano gli agenti, filmano ciò che accade e cercano di ostacolare l’intervento. La loro presenza modifica radicalmente l’economia visuale dell’evento; le immagini non appartengono più solo all’apparato statale che le produce attraverso le body-cam, ma diventano il terreno di una disputa pubblica intorno alla legittimità dell’azione. In questo senso, il film mostra come la sorveglianza generi pratiche di contro-sorveglianza. La comunità non si limita a essere spettatrice dell’operazione, ma ne diventa un attore centrale, producendo testimonianze e forme di resistenza che sfidano il monopolio dello sguardo istituzionale. L’evento non riguarda più soltanto il rapporto tra lo Stato e il soggetto migrante, ma investe l’intera comunità che si riconosce come parte coinvolta e che rivendica il diritto di contestare.
La vera posta in gioco del film diventa la visibilità stessa dell’operazione. Se le body-cam sono concepite per registrare e legittimare l’intervento degli agenti, i cellulari dei residenti trasformano quell’intervento in un fatto pubblico, sottoponendolo allo scrutinio collettivo. Ne emerge un conflitto non soltanto politico o giuridico, ma profondamente visuale: una lotta per stabilire chi abbia il diritto di abitare tali immagini, di interpretarle e di definirne il significato. Gli agenti dell’ICE appaiono mascherati, sottratti al riconoscimento. Il migrante portato via, al contrario, è esposto, vulnerabile, visibile. E tuttavia, paradossalmente, è proprio il suo nome a restare ignoto, così come incerto rimane il suo destino di deportazione (forse in Messico). Questa asimmetria produce uno degli effetti più perturbanti dell’opera: il potere può nascondere il proprio volto mentre rende ben visibile il corpo che intende catturare. Nei titoli finali, però, Morrison sovrappone ai volti coperti i nomi degli agenti coinvolti, per reintrodurre responsabilità laddove il dispositivo repressivo produce anonimato operativo. Significativo che molti di loro abbiano nomi d’origine ispanica: il film lascia emergere forme di cooptazione, gerarchia e guerra tra poveri, in una frattura interna alle comunità razzializzate e migranti.
Sawyer Avenue Sunday Afternoon può essere letto come un ulteriore sviluppo della riflessione di Morrison sulla materialità delle immagini. Se nei film fondati sulla pellicola deteriorata la materia del supporto rivelava le ferite del tempo, qui la ferita non riguarda la decomposizione chimica dell’immagine, ma la sua cattura dentro infrastrutture di controllo. L’immagine contemporanea non è più soltanto fragile perché può degradarsi; è fragile perché può essere sequestrata, orientata, usata come prova contro i soggetti che pretende di documentare. Il passaggio dalla pellicola al video digitale, dalla rovina fotochimica alla sorveglianza algoritmica e istituzionale, non rappresenta una rottura nella poetica di Morrison, ma una sua trasformazione coerente. In entrambi i casi, il regista lavora su immagini esistenti, sottraendole al loro uso originario per riattivarne la leggibilità attraverso montaggio e ricontestualizzazione.
È in questo gesto di spostamento che il cinema di Morrison trasforma l’archivio in campo critico, dove il visibile non è mai dato una volta per tutte ma continuamente rinegoziato. Non possiamo più parlare di confine bensì di frontiera – con connotazione prossemica quanto militare – contemporanea. Questa si colloca al di fuori di una geografia riconoscibile, ma dentro un regime scopico immersivo proprio di un’economia del potere nella quale i corpi diventano oggetto privilegiato sia di cattura ma anche di omissione. La frontiera non delimita uno spazio: organizza le condizioni della visibilità e distribuisce in modo diseguale il diritto di guardare e di essere guardati.
Riferimenti bibliografici
N. Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality. Duke University Press, Durham 2011.
S. Browne. Dark Matters: On the Surveillance of Blackness. Duke University Press, Durham 2015.
Sawyer Avenue, Sunday Afternoon. Regia: Bill Morrison; montaggio: Bill Morrison; fotografia: Hypnotic Pictures; produzione: Bill Morrison, Jamie Kalven, María Inés Zamudio; origine: USA; durata: 18′; anno: 2026.