Lo spettro sono io

di ELEONORA SANTAMARIA

Russian Doll di Natasha Lyonne, Leslye Headland e Amy Poehler.

«The time is out of joint»
Amleto, Shakespeare

 

Chi è la matrioska? Nella tradizione russa, la russian doll di legno che contiene al proprio interno altre bamboline è associata alla figura materna, all’abbraccio e alla cura (il termine deriva infatti dal latino mater). Le figlie che riempiono la madre non sono altro da lei, la compongono e la dissolvono, la rendono se stessa e altro da sé; cos’è essere incinta se non accogliere ed essere l’altro? Nadia, la protagonista della serie Russian doll, culla dall’interno tutte le versioni di sé che ha costruito e che non può mostrare. (Post)moderna matrioska, durante la seconda stagione la inseguiamo nel suo fluttuare tra tempo e spazio, nello scavare negli strati dolorosi della sua identità instabile.

Natasha Lyonne, attrice e showrunner di Russian doll, si ritrova nella metro 6622 che la conduce in epoche passate, all’interno di corpi che non riconosce come propri: sotto la pelle della madre negli anni ottanta e della nonna negli anni quaranta e sessanta. È in altre forme che Nadia cercherà di salvare il proprio presente; nel corpo di Nora, sua madre, tenterà di non derubare la propria famiglia com’è già avvenuto; indossando la propria nonna Vera, lotterà per riscattare il tesoro familiare dalle mani dei nazisti. Ma ciò che è già avvenuto, è sempre e ancora avvenuto. La storia di Nadia porta dal principio in seno il marchio del fallimento; perché non può salvare sé e la propria famiglia? Innanzitutto, la protagonista ripudia lo spazio-tempo postumano e spettrale che abita. Nadia osserva le persone attorno a lei ostinarsi a vivere su un rettilineo, come se ci fosse un fine ultimo e un progresso, come se fosse “naturale”, il cristianesimo insegna, che la storia si muova in modo lineare. Vorrebbe credere ancora che tutto si muova secondo uno schema, eppure, la storia si muove a morsi e salti e sottese al presente ci sono le tracce e le minacce del passato.

Attorno al tempo e al suo scorrere indecifrabile, si era già costruita la prima stagione articolata in un loop di morte: la Merida protagonista continua a morire e ritornare in vita nel giorno del proprio trentaseiesimo compleanno (tra l’altro non si può neanche dire se si svolga in un tempo precedente o successivo alla seconda, ma forse non ha molta importanza parlare di prima o dopo). “Ti sto guardando come sei ora e contemporaneamente vedo la bambina singolare che conoscevo” dice Ruth, colei che ha cresciuto Nadia. “Avere due idee incompatibili nella tua testa e accettarle entrambe è la cosa migliore dell’essere umani. Sì, no. Bene, male. Vita, morte”. Ma Nadia non abbraccia il suo discorso; non riesce ad accettare una molteplicità così spaventosa. Per questo ruba sé stessa neonata dalla propria madre, decide di evitare i traumi, di non soffrire più per un’infanzia costellata di lutto e abbandoni, facendosi da genitore alla ricerca di una vita che non sia anche morte. Il personaggio reclama la propria redenzione e per farlo si sottrae alla legge del caos e degli spettri. Cosa accade quando non concediamo ai fantasmi di rimanere tali? Quando li obblighiamo a essere carne, cioè a vivere in uno dei due poli tra vita e morte senza concedere loro di abitare la contraddizione?

La cappa di ciò che è stato tormenta la nostra Amleto. Nadia rinnega il suo essere bambola russa, l’essere cioè adulta con tracce della neonata che era e dell’anziana che sarà, e rende corpo il suo passato e non più spettro; questa materializzazione la uccide come essere nel presente o, peggio, fa collassare il suo presente. La frutta diviene marcia all’esterno, gli oggetti e le persone scompaiono e tutte le dimensioni temporali che seguono s’intrecciano senza seguire alcun criterio. “Il tempo ha un perverso senso dell’umorismo”, spiega la figlia Nadia nel corpo della nonna Vera a una madre Nora bambina. Nadia quindi non si salva perché forza il movimento caotico del tempo e cerca di rendere gli spettri una materia, anche perché i suoi strumenti di salvataggio sono degli oggetti.

La protagonista rincorre la sua eredità materiale in diverse epoche. È la certezza di poter salvare la sua storia familiare a motivarla; se solo fosse riuscita a sottrarre la fortuna ai nazisti, se solo avesse impedito alla madre di rubarla negli anni ottanta, se solo se, allora sua nonna non avrebbe odiato sua madre, sua madre non sarebbe impazzita e morta da sola e lei non l’avrebbe odiata. Tornare indietro nel tempo per riappropriarsi di qualcosa non implica solo una favolistica visione lineare del tempo ma anche la concezione che il possesso sia la redenzione. Ma i krugerrand, le monete d’oro perdute e ricercate, neutralizzano ogni proprietà personale: si tratta di feticci che semplificano anziché complessificare; non possono infatti raccontare le ferite di tre generazioni e cosa la proprietà ha simboleggiato per ognuna delle donne. Per Vera erano il futuro oltre la dittatura, per Nora il proprio presente oltre la definizione di “pazza”, Nadia invece porta al collo l’ultima moneta rimasta, legame e fuga dal proprio sangue. E come si può salvare delle bambole russe con oggetti che annullano la loro storia? Come si può ridurre le narrazioni al possesso? Nadia riesce a completare ogni sua missione ma fallisce continuamente. Non si salva nessuno con i krugerrand.

In più lei non può possedere nulla. Come scrive Derrida, «il fantasma è un “chi”, non è un simulacro in generale, ha una specie di corpo, ma senza proprietà, senza diritto di proprietà “reale” o “personale”».  Nadia è talmente occupata a combattere contro una schiera di fantasmi (la madre, la nonna, Ruth, il passato) da non riuscire a capire di essere lei il primo fantasma della propria storia. “Mi sorge una domanda: sono io a perseguitare te o tu a perseguitare me?” chiede Nadia a Crazy Eddie, tra le prime persone che incontra nel suo viaggio nel passato. Lo abbiamo visto, Nadia è ora e ieri ma è anche una e molte: è l’adulta spezzata dalla madre che non perdona, la bambina abbandonata, colei che non può legarsi all’altro. Ma entra nei corpi di Vera e di Nora, si lascia contaminare da loro e sfuma i confini del dualismo originario: me e te.

Nadia perdona Nora attraverso la sua pelle, riuscendo a infiltrarsi nelle allucinazioni schizofreniche della madre, parlando la sua lingua, l’ungherese; per la prima volta, si riconoscono come parte di una stessa ragnatela. Nella protagonista confluiscono anche vita e morte, che lei lo riconosca o meno: certamente è animata dalla morte di colei che l’ha generata, la stessa che continua a infestare il suo quotidiano come vizio del fumo, come terrore di essere pazza, come collana al collo. Niente sparisce sul serio e Nadia ha tatuato ciò che ha perso in ogni sua giornata. In entrambe le stagioni, vita e morte sono termini che non ha senso disunire e definire: nella prima, la protagonista non riesce a smettere di morire e rivivere; nella seconda è chi ama, il suo mondo, a morire sempre, ancora e mai.

Allora, se Nadia non può soddisfare i propri bisogni come spettro, come sottratta alla fede nella linearità e senza diritto al possesso, Russian doll ha un finale drammatico? No, perché anche se la redenzione non esiste, nel fallimento Nadia scopre di poter accettare di amare e odiare la propria madre, di essere sospesa in un tempo che non progredisce né regredisce, di essere sé stessa e la propria contraddizione. Il transito ciclico, disperatamente eterno, di Nadia inonda la realtà di una patina spettrale: il principio di non contraddizione su cui abbiamo creduto di poterci modellare muore in una narrazione familiare e, al contempo, individuale, in un corpo che è di tante e di nessuna, in piani temporali che si sovrappongono. Vuole stabilire ordine e linearità in una realtà che li ha disconosciuti, vuole la redenzione, risolversi come essere umano, ignorando di essere fatta di domande più che di soluzioni. Alla fine, però, Nadia – e noi con lei – non può che abbracciare la spettralità propria e altrui.

Russian Doll. Regia: soggetto: Natasha Lyonne, Leslye Headland, Amy Poehler; interpreti: Natasha Lyonne, Greta Lee, Yul Vazquez; produzione: Universal Television, Paper Kite Productions, Jax Media, 3 Arts Entertainment; distribuzione: Netflix; origine: Stati Uniti d’America; anno: 2019.

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