La mostra Rothko a Firenze prova a mostrarci il miracolo dell’opera di Rothko, quella «intimità tra la creazione e il creatore» che finisce «nell’istante in cui il quadro è terminato», quando «il creatore diviene esterno alla sua stessa opera» (Rothko 2019, p. 33) e finalmente può rivelarsi, fino alla commozione, al pianto, che per Rothko può accadere solo quando l’esperienza emotiva del fruitore coincide con quella dell’artista. Entrare-uscire, emergere-nascondere, autonomia-dipendenza… costituiscono i poli estremi «della lotta messa in scena dalle forme sulla tela» (Borutti, Scibilia 2026, p. 83) e conducono all’idea dell’immanenza della luce nella materia del colore (impossibile non pensare all’idea michelangiolesca dell’arte “che si fa per forza di levare”) fino a giungere all’esperienza della visione.
Per mostrare il miracolo dell’opera l’esposizione ripercorre l’evoluzione del linguaggio artistico celebrando il legame tra Rothko, la città di Firenze e i suoi massimi artisti, avviato nel 1950 durante il primo viaggio in Europa con la moglie Mell e consolidato nel tempo anche grazie a permanenze successive.
L’articolazione spaziale della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo – in particolare gli imponenti elementi architettonici del vestibolo – e gli affreschi del Beato Angelico nel Museo di San Marco costituiranno, infatti, un riferimento fondamentale per la definizione della poetica di Rothko e diverranno paradigma necessario per il passaggio dalla forma al volume della forma, from form to shape. Ed è per questo che Christopher Rothko e Elena Geuna – curatori della mostra – hanno immaginato due percorsi espositivi satellitari, dove i dipinti si rapportano alle loro fonti di ispirazione, spingendoci così a entrare con maggiore intensità in quel dialogo con l’opera che Rothko ha sempre cercato. I dipinti di piccolo formato, olio su tela e su carta d’acquerello, olio e carboncino su tela, sono esposti in un silenzioso confronto con Beato Angelico al Museo di San Marco e con Michelangelo nel vestibolo della Biblioteca Laurenziana, un prologo necessario al percorso espositivo di Palazzo Strozzi che ripercorre, invece, l’evoluzione artistica del pittore a partire dagli esordi figurativi.
La quiete silenziosa emanata dai tenui colori degli affreschi delle piccole celle del convento di San Marco accoglie le opere e anche il visitatore, che non può che affacciarsi con discrezione nel cubicolo e contemplarle quasi in solitudine. La veste della Maddalena del Noli me tangere sembra riflettersi nell’Untitled del 1958 che viene investito dalla luce diffusa da Cristo nel suo lento avanzare, così come l’Annunciazione della cella 3 si confronta con l’Untitled del 1954, e la Crocifissione con l’altro Untitled del 1958. Tre piccoli dipinti che richiamano i colori degli affreschi e ripropongono con pari intensità la profonda spiritualità degli episodi narrati sulle pareti delle tre celle. Nelle altre, invece, dove gli affreschi raccontano momenti di particolare tensione emotiva come la Trasfigurazione e il Cristo deriso, le tele di Rothko rispondono con altrettanta tensione (Gethsemane, 1944 – No. 21 (Untitled), 1947). Dipinti come opere teatrali – per dirla con l’artista – che appaiono, compiono gesti, dialogano.
Dallo spirito meditativo e mistico del Convento di San Marco, si passa «all’escursione plastica» (Borutti, Scibilia 2026, p. 48) suggerita dall’imponenza degli elementi del vestibolo della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo. Qui due studi preparatori per i pannelli Seagram sono sospesi all’ingresso del ricetto, in apparente contrapposizione con la pesante materia delle colonne binate innicchiate di pietra serena in ordine gigante che sembrano poggiarsi sui mensoloni sottostanti.
Il tema della plasticità ha costituito una questione teorica fondamentale nell’elaborazione del pensiero e nella definizione del linguaggio artistico di Rothko. Non a caso il sottotitolo del suo manoscritto The Artist’s Reality – letteralmente cancellato con una doppia linea – era appunto inizialmente Plasticity. In questo saggio mai pubblicato da Rothko, abbandonato e considerato dal figlio Christopher una “filosofia dell’arte”, viene sottolineata la natura evolutiva dell’opera d’arte che non è mai vista come un oggetto statico, ma come un’entità dinamica che scaturisce da una relazione dialettica continua: artista/opera, produzione/visione, idea/materialità.
Le opere di Rothko nascono proprio a partire da questa relazione, che si estenderà quindi alla percezione dell’osservatore, ulteriore fondamentale perno di questo rapporto. In particolare nel passaggio ai Multiform, lo «spazio è la plasticità vissuta dal quadro: è espresso dal quadro come è stato vissuto dall’artista, ed è vissuto dallo spettatore sensibile – in una significativa ulteriore reversibilità, quell’accoppiamento creazione-fruizione tanto desiderato da Rothko» (Borutti, Scibilia 2026, p. 49).
Le dieci sezioni che compongono l’esposizione a Palazzo Strozzi ripercorrono l’evoluzione della ricerca artistica, a partire dall’esperienza figurativa influenzata dal Surrealismo, ma anche dal mito e dal classicismo, mai del tutto veramente accantonati. L’autoritratto del 1936 mostra l’artista in piedi, di tre quarti, con la mano destra poggiata sulla sinistra, come in uno dei ritratti leonardeschi privi del paesaggio alle spalle. In realtà si potrebbe vedere nella pennellata compatta l’anticipazione della profondità dei rettangoli dei multiform, che favoriranno il coinvolgimento spaziale dell’osservatore. La pennellata piatta, geometrica e strutturata rimanda altresì ai volumi de I giocatori di carte di Cézanne, e introduce al percorso in questa prima sezione dove le figure, la rappresentazione spaziale, cedono il posto progressivamente a immagini surreali e infine a macchie di colore. La tecnica spazia dall’acquerello, olio su tela o su tavola, al recupero di quella rinascimentale della tempera su pannello trattato a gesso, in qualche caso intervenendo sul colore con lo sfregamento e l’abrasione della superficie pittorica, un’embrionale modulazione del colore prima del suo sfrangiamento. Esperienze necessarie a favorire il graduale abbandono delle figure passando per le semplici «macchie di colore che nuotano in una sorta di ambiente acquatico (shallow depth)» (Härle 2000, p. 76) fino a espandersi e distribuirsi sulla tela che si va progressivamente a ingrandire. Ed è quanto si può osservare nella seconda sezione dedicata ai Multiform, opere preclassiche e della prima fase classica, dove cominciano a manifestarsi le opposte tensioni di dilatazione e contrazione che nella pittura di Rothko diverranno un’armonica forza generatrice.
In una conversazione con l’artista Alfred Jensen, Rothko sottolinea «che nei miei dipinti vi sono due caratteristiche: o le loro superfici si dilatano e spingono verso l’esterno in ogni direzione, oppure si contraggono e precipitano all’interno in ogni direzione. Tra questi due poli puoi trovare tutto ciò che intendo comunicare» (Jensen 2008, p. 51). Appaiono così quelle che Härle definisce «zone di indistinzione, orli indeterminati e frastagliati, non-luoghi o ondulazioni continue, come in un tremolo o un vibrato» (Härle 2000, p. 77) grazie alle sbavature, alle sfocature e alle velature, dove sfondo e campo si alternano, lottano, si sovrappongono o si nascondono reciprocamente. Tale movimento non è però qualcosa semplicemente da osservare ma, al contrario, cui partecipare per entrare nel «luogo pittorico in cui il dramma della condizione umana, che ogni spettatore porta con sé, può universalmente proiettarsi» (Borutti, Scibilia 2026, p. 71), come avverrà nell’ultimo capolavoro della Cappella Rothko quando, solo grazie ad una millimetrica asimmetria nella disposizione del pannello di ingresso, si otterrà l’avvolgimento del visitatore. Non c’è tranquillità, quindi, ma continua tensione generativa ogni volta diversa, grazie a cui le opere accadono, avviene quello che Deleuze definisce fatto pittorico.
A partire dalla terza sezione – Anni Cinquanta – assistiamo al definitivo abbandono dei soggetti e delle forme biomorfiche e al passaggio alle genoforme. È qui che si definisce il «luogo delle forze tale che la forma ne possa emergere come fatto pittorico, vale a dire come forma deformata, in rapporto con una forza» (Deleuze 2024, pp. 55-56). È qui che luce, materia e colore interagiscono tra loro nelle grandi tele e con lo spettatore, fino a portarlo a perdersi in un profondo coinvolgimento, a causa della «destabilizzazione dello sguardo» (Borutti, Scibilia 2026, p. 79). Protagonista quasi co-protagonista dell’opera, un’apoteosi della presenza. Da questo momento in poi l’opera e la sua contemplazione fanno parte di un unico processo creativo capace anche di condizionare l’esperienza visiva. È il caso dei Seagram Murals per la Sala del Four Season Restaurant di New York dove l’esperienza della visione avrebbe dovuto trasformarsi quasi in una esperienza educativa in grado di condurre il ricco cliente alla contemplazione condivisa dei Murals. Nonostante gli svariati tentativi di integrare le tele con lo spazio architettonico e contrastare la distrazione dell’osservatore – inevitabilmente condizionata dal luogo – ruotandole, modificando la distanza tra le tele, tentando di ricreare lo spazio di un tempio per forzare appunto l’esperienza contemplativa, Rothko fu costretto a restituire il denaro e rinunciare all’incarico.
Nella quinta e sesta sezione troviamo i bozzetti per i Seagram e per gli Harvard Murals: ritorna il confronto evocativo con la monumentalità del vestibolo Biblioteca Laurenziana nel tentativo di riprodurre «la sensazione particolare che ricercavo» dove Michelangelo «ha fatto sì che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro a una stanza in cui le porte e le finestre sono murate, cosicché non resta loro che sbattere la testa contro il muro per l’eternità» (Borutti, Scibilia 2026, p. 93). Sebbene si tratti di bozzetti ad acquerello, inchiostro o grafite, nonostante le piccole dimensioni, emerge comunque la tensione propria del dinamico movimento delle forze e delle forme grazie alle quali avrebbe voluto far sbattere la testa al disattento cliente del Four Season Restaurant.
Nelle ultime sale si assiste alla duplice evoluzione della tavolozza e trasformazione della pennellata che diviene più vibrante e dove, in qualche caso, sottili intromissioni di bianchi separano i campi di colore e incorniciano le tele quasi a volerne marcare il confine per arginare il vagare «smarrito tra l’informe e la forma» dello sguardo umano (Borutti, Scibilia 2026, p. 127).
In conclusione, la sezione – Opere tarde su carta – è dedicata agli ultimi mesi di vita dell’artista, caratterizzati da una precaria condizione di salute a causa di un aneurisma dell’aorta toracica. Qui la gamma cromatica varia dai colori scuri ai toni pastello che rimandano alla quiete degli affreschi quattrocenteschi di Beato Angelico, ma riappaiono anche tracce di erosione del colore così come pennellate incrociate, quasi a voler ripercorrere le fasi della costruzione del linguaggio artistico, mostrare la fine come nuovo inizio. Del resto la purezza dei colori quattrocenteschi aveva sempre affascinato Rothko, che non prediligeva la densità della pittura ad olio, ma le sottili velature che riusciva ad ottenere con la pittura a tempera e particolari mescolanze che variavano in funzione dei colori dei monocromi (pigmenti secchi, colla di pelle di coniglio, acrilici, emulsioni all’uovo…).
Rothko si definiva matematico e, sebbene avesse sostenuto di averne ridotto la presenza, l’ossessione per variazioni millimetriche delle dimensioni dei rettangoli continuavano a caratterizzare il suo operato, come ricorda il suo assistente Roy Edwards. Ma queste infinitesimali variazioni di forme e dimensioni, le sbavature e sfocature, le asimmetrie e rotazioni, hanno fatto sì che l’apparente bidimensionalità potesse diventare «un qualcosa che consentisse di entrare. I quadri erano porte aperte sull’ignoto» (A. Cohen-Solal 2026, p. 193), un ignoto dotato di una propria consistenza, da condividere intimamente con lo spettatore.
Non credo che sia mai stata questione di essere figurativi o astratti. Piuttosto si tratta di porre fine a questo silenzio e a questa solitudine, di dilatare il petto e tornare a respirare. (Rothko 2019, p. 35)
Riferimenti bibliografici
S. Borutti, G. Scibilia, Mark Rothko. Genoforme, Abscondita, Milano 2026.
A. Cohen-Solal, Mark Rothko. Riparare il mondo, traduzione di M. Bertone, Einaudi, Torino 2026.
G. Deleuze, Sulla pittura. Corso marzo-giugno 1981, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino 2024.
C.-C. Härle, Rothko: orli del colore, in Il volto, il ritratto, la maschera, a cura di E. Baiocco, I Quaderni, Palazzo delle Papesse, Siena 2000.
A. Jensen, Conversazioni con Rothko, a cura di R. Venturi, Donzelli Editore, Roma 2008.
M. Rothko, Scritti, a cura di A. Salvini, Abscondita, Milano 2019.
Rothko a Firenze, Fondazione Palazzo Strozzi, 14 marzo-23 agosto 2026.