Con la scomparsa di Yervant Gianikian si chiude una delle esperienze più radicali del cinema contemporaneo. Insieme ad Angela Ricci Lucchi, Gianikian ha elaborato una pratica unica sul materiale d’archivio: il suo atto non è semplicemente inscrivibile nel cinema di found footage, perché qui non si tratta di cinema come forma di riuso delle immagini stesse e dell’archivio della storia per immagini del secolo scorso, o delle origini del cinema. Il cinema di Gianikian e Ricci Lucchi si produce come forma di ingaggio col tempo stesso inscritto nell’atto di filmare, con la potenza complessa dell’immagine analogica dalle origini in poi. Siamo dinanzi, ancora più radicalmente, al tempo-immagine inscritto nel fotogramma; siamo dinanzi a un gesto filmico capace di riaprire il campo stesso di emergenza dell’immagine.
I materiali filmici che attraversano il loro lavoro, sin dai materiali di Luca Comerio – coloniali, scientifici, amatoriali – non sono mai trattati esclusivamente come documenti, ma visti e vis(su)ti come superfici stratificate. In essi si depositano eventi, ma anche dispositivi, violenze, regimi di visibilità. È questo insieme che possiamo chiamare campo indessicale: una rete di condizioni da cui l’immagine emerge come stabilizzazione provvisoria, come atto politico, come necessità esistenziale, come attivazione di un’agency contenuta nel fotogramma stesso e rimasta occultata, tracciata ma dimenticata. Vis(su)ti perché la vita stessa delle immagini ripercorse e ritrovate coincide, come I diari di Angela – Noi due cineasti (2018) hanno dimostrato ulteriormente, con la vita stessa dei due cineasti come pratica di produzione e appropriazione di un campo indessicale in senso proprio, in una forma di tensione narrativa come politica dell’immagine-movimento, come poetica necessaria dell’immagine-movimento in quanto archivio della storia, ma soprattutto delle storie.
Il gesto decisivo della coppia, come è noto, è stato quello del ri-filmare. La camera analitica di questa straordinaria coppia di cineasti non riproduce, piuttosto attraversa. Rallenta, isola, ingrandisce, colora. In questo attraversamento, l’immagine si comprime in un corpo-corpus e lascia emergere ciò che prima restava invisibile: latenze temporali, micro-eventi, residui di senso. È da qui che affiorano nodi – punti di intensità in cui il campo stesso, la potenza indessicale delle immagini riattraversate, si rende percepibile – che il montaggio dispone non soltanto in forma narrativa, ma come una forma-atlante, una topologia di relazioni, una storia di formazioni temporali cristallizzate in fotogrammi e riabilitate come sequenze, dettaglio, lavoro sulla scala, scia della storia stessa. Il fuoricampo stesso, ri-percepito a passo uno dei corpi morti lungo le trincee della Prima guerra mondiale, riscatta la macchia nell’inquadratura, restituendola alla potenza tragica del cinema come morte al lavoro.
Certamente il lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi deve essere situato in una costellazione più ampia. Basti pensare a Godard, al lavoro teorico e alle mostre curate da Didi-Huberman, al lavoro di Farocki, Tsivian e, recentemente, Loznitsa. Se con Jean-Luc Godard e le Histoire(s) du cinéma il cinema diventa anch’esso un atlante, qui l’operazione è inter-iconica: la storia emerge dal montaggio tra immagini, dalla loro collisione, dalla loro sovrimpressione; il montaggio è il luogo di produzione della storia, il montaggio delle immagini, della storia del cinema, il controcampo della storia divenuta immagine nel secolo scorso.
Con Georges Didi-Huberman questa logica si radicalizza in senso teorico: l’immagine è pensata come anacronismo attivo e il montaggio come pratica di remonter le temps, di risalita e riarticolazione delle temporalità; l’atlante è una macchina anacronica che rende leggibile il tempo attraverso la disgiunzione. Farocki ci ha mostrato come, in opere come Respite o Eye/Machine, il lavoro sull’archivio assuma la forma di un’analisi dei dispositivi. Le immagini dei campi o della sorveglianza non sono solo testimonianze, ma operatori: mostrano come il vedere sia già inscritto in una funzione, mentre Tsivian e Loznitsa ci rimandano, il primo, a una storia delle forme, il secondo, alla potenza dell’archivio come materia per una riattivazione immersiva del tempo storico, dove il montaggio tende alla continuità, alla restituzione della durata, all’immagine come blocco di esperienza temporale da riattivare.
Gianikian e Ricci Lucchi si distinguono da tutte queste linee. Il loro intervento è intra-iconico e stratigrafico. Ri-filmare significa riaprire il campo indessicale e rendere sensibili le temporalità che vi sono inscritte. In questo senso, il loro lavoro si avvicina a Didi-Huberman – per l’idea di immagine come memoria attiva e anacronica – ma, se in Didi-Huberman il montaggio opera tra immagini, qui l’anacronismo è materialmente inscritto nella pellicola e reso visibile attraverso il gesto alla moviola, la camera analitica.
Tuttavia, questa costellazione condivide un punto decisivo dell’orizzonte contemporaneo: il lavoro progetta e processa il montaggio e l’archivio come ricondizionamento della scena della memoria. La memoria non è data: è prodotta attraverso selezione, montaggio, analisi, re-filming. Ma in Gianikian questa produzione avviene al livello più radicale: quello delle condizioni di emergenza dell’immagine stessa.
Per questo il loro cinema non racconta la storia e non la ricostruisce. La fa affiorare. Non organizza il tempo: lo lascia emergere come eccedenza. Non chiarisce il visibile: lo rende instabile.
Nel lavoro di Gianikian e Ricci Lucchi questa operazione tocca un livello diverso, più elementare. Non si tratta soltanto di mettere le immagini in relazione, né di smontarne i dispositivi, né di ricostruirne le genealogie o la continuità esperienziale. Si tratta, piuttosto, di sostare dentro l’immagine stessa, di attraversarla fino a far emergere ciò che essa non ha ancora mostrato.
In questo senso, il loro cinema può essere pensato come una vera e propria archeologia della latenza. Archeologia, perché lavora per strati, senza presupporre una profondità da riportare alla luce, ma lasciando che sia la superficie stessa – la pellicola, il grano, il colore – a rivelare le sue discontinuità. Della latenza, perché ciò che emerge non è un contenuto nascosto, ma un tempo non ancora attualizzato: un gesto che eccede la sua funzione, uno sguardo che resiste alla sua iscrizione documentaria, una violenza che affiora nel dettaglio.
Qui l’anacronismo, di cui ha scritto Didi-Huberman, non è soltanto una relazione tra immagini o tra tempi storici: è inscritto materialmente nell’immagine, come differenza interna, come scarto che il ri-filmare rende percepibile. Non si tratta di far dialogare epoche diverse, ma di mostrare come ogni immagine sia già, in sé, temporalmente disgiunta. Per questo, anche quando il loro lavoro incontra quello di altri autori – nelle costellazioni di Godard, nelle dissezioni operative di Farocki, nelle ricerche storico-formali di Yuri Tsivian o nelle riattivazioni immersive di Sergei Loznitsa – ciò che si distingue è sempre questo gesto minimo e radicale: non aggiungere senso all’immagine, ma metterla in condizione di eccedere se stessa.
In questo eccedere, la memoria non appare come ricostruzione, né come narrazione, ma come tensione. Non è ciò che si ricorda, ma ciò che nell’immagine continua a non coincidere con il suo uso originario.
Con la morte di Yervant Gianikian, dopo la morte di Angela Ricci Lucchi, perdiamo non solo un autore, ma una pratica del cinema come forma di accesso al visibile. Un cinema che non produce immagini, ma le interroga nel loro stesso darsi. Resta una lezione essenziale: che ogni immagine è sempre più di ciò che mostra, e che solo una pazienza del vedere – capace di attraversare il campo, stabilizzare un corpus, far emergere nodi e disporli in un atlante – può restituire al passato la sua forza attiva. Una lezione radicale, quasi nel senso di Simone Weil, qui spogliato dello spazio mistico: alle immagini della potenza, della potenza tecnica del cinema bellico, di propaganda, coloniale, nel cinema di Gianikian e Ricci Lucchi viene alla luce la possibilità della pazienza, la forma stessa dell’attenzione che il cinema a passo uno riedita e mette in vita.
Guardare i loro film significa allora accettare una diversa postura. Non cercare immediatamente un significato, ma sostare. Lasciare che il tempo si dilati, che il visibile si incrini, che le latenze si manifestino. È una pratica di attenzione che ha qualcosa di etico, perché implica un rapporto non estrattivo con le immagini.
È forse qui che il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi mostra con più chiarezza la sua portata. Ri-filmare le immagini non è soltanto un gesto tecnico o estetico, ma si costituisce come una vera e propria forma materiale di analisi filmica. Non un discorso sulle immagini, ma un pensiero che si esercita direttamente nella loro trasformazione: rallentando, isolando, riarticolando, il film stesso diventa il luogo in cui l’immagine viene analizzata.
In questo senso, il tempo che emerge da queste immagini non può essere ridotto soltanto a una riattivazione del passato nel presente – a quel “qui e ora” carico di tensione di cui scriveva Walter Benjamin. Piuttosto, ciò che si apre è una temporalità più instabile e più esigente: un tempo che lavora come futuro anteriore.
Le immagini ri-filmate non dicono semplicemente ciò che è stato, né ciò che ritorna. Indicano piuttosto ciò che sarà stato visibile, ciò che potrà essere riconosciuto solo a partire da uno sguardo che ancora deve costituirsi. In esse, il passato non si chiude nel presente, ma resta sospeso come possibilità: qualcosa che non ha ancora avuto luogo pienamente.
È forse in questa tensione che si gioca l’eredità più profonda del loro cinema. Non nell’aver restituito immagini al passato, ma nell’averle esposte a un tempo che eccede ogni attualità – un tempo in cui il vedere stesso diventa compito, e in cui ogni immagine resta, irriducibilmente, in attesa di ciò che avrà potuto essere.
Yervant Gianikian, Merano, 1942 – Milano, 3 luglio 2026.