In un territorio periferico rispetto ai grandi centri internazionali della fotografia, è maturata una delle esperienze più incisive della cultura fotografica italiana del secondo Novecento. La periferia in questione è quella emiliana e, in particolare, l’area modenese, nella quale, tra gli anni Sessanta e Ottanta, si verifica un profondo rinnovamento dello stile e delle pratiche fotografiche. La pianura padana diventa un luogo da rappresentare, ma anche uno spazio di riflessione sulle inedite potenzialità espressive del medium. Un terreno, insieme fisico e teorico, comune a una pluralità di autori, impegnati in ricerche fotografiche su alcuni temi ricorrenti: il paesaggio, lo spazio antropizzato, l’ordinario, i margini, il rapporto tra fotografia e arte, la possibilità di costruire attraverso l’immagine un nuovo modo di guardare il territorio a cui si appartiene.
Gli stessi luoghi non producono la stessa fotografia, ma sollecitano una condivisa esigenza di cambiamento. È in questo contesto che si incontrano e lavorano, con modalità diverse, Luigi Ghirri, Franco Vaccari, Cesare Leonardi, Beppe Zagaglia e Franco Fontana (1933-2026). Più che di semplici affinità elettive, si tratta di percorsi che si intrecciano, direttamente e indirettamente, attraverso incontri, confronti e collaborazioni tra fotografia, arti visive e ricerca concettuale. Ne sono testimonianza alcuni episodi: Fontana e Zagaglia lavorano a lungo insieme, dagli esordi negli anni sessanta fino ai libri d’artista come Tracce di balsamico (2007), e nel 1970 Vaccari scrive due testi introduttivi al catalogo della loro mostra presso il Centro Culturale Pirelli a Milano; nel 1978, Skyline di Fontana viene pubblicato da Punto e virgola, la casa editrice fondata da Ghirri; nello stesso anno, a Parigi, Fontana espone con Ghirri e Leonardi nella mostra Trois artistes de l’école de Modène, curata da Italo Zannier – titolo che lascia intendere l’esistenza di una vera e propria scuola fotografica modenese.
È in questa rete di relazioni e in questa varietà di approcci che si colloca il percorso di Fontana, avviato nel 1961 nei circoli amatoriali modenesi e già nel 1963 proiettato oltre i confini nazionali, con la partecipazione alla “Biennale internazionale del colore” a Vienna. Il colore diventa precocemente il tratto distintivo della sua intera ricerca, insieme all’interesse per il paesaggio naturale, urbano e umano. Strade, colline, corpi sono scomposti da Fontana e restituiti come superfici, piani, forme, campiture cromatiche che lo sguardo deve poi ricomporre. Due strategie ricorrenti per ottenere questo effetto di scomposizione e ricomposizione sono le inquadrature dall’alto, corrispondenti al plongée cinematografico, e il frammento, ottenuto avvicinandosi al soggetto o alla scena per ritagliarne ed evidenziarne solo una porzione.
Per Fontana, fotografare il paesaggio non significa documentarlo o raccontarlo, ma interpretarlo, o meglio creare una «foto di pensiero»: non «un semplice ritratto bidimensionale di ciò che l’artista [ha] davanti, ma una rappresentazione dell’artista stesso» (Fontana 2016). Fotografare è, quindi, una questione di mente, non di occhio o di dita: «Lo sguardo è frutto del pensiero e del cuore. Lo sguardo ridisegna la realtà; la macchina fa soltanto clic» (Fontana 2016). Questa idea si definisce progressivamente nei volumi che ne scandiscono il percorso: da Modena una città (1971) a Terra da leggere (1974), fino a Paesaggio urbano (1980) e Presenzassenza (1982).
Gli scatti di Fontana evocano altre esperienze della fotografia del Novecento: i nudi femminili rimandano a Edward Weston; le colline e i campi arati, al formalismo di Mario Giacomelli; le scene urbane, alla street photography di Saul Leiter. Più che di citazioni, si tratta di assonanze. Per certi versi, è lo stesso Fontana a descrivere questo meccanismo quando afferma: «Il paesaggio da solo non “esiste”. Il paesaggio non sa di esserci: è l’artista a testimoniarlo» (Fontana 2016). Lo spazio rappresentato esiste prima del fotografo e continuerà a esistere anche dopo di lui; invece, la rappresentazione dello spazio, quindi ciò che si definisce “paesaggio”, nasce da un’interpretazione, da un punto di vista che seleziona, trasforma, pensa, dà significato a ciò che si ha davanti. In questo senso, David Bate osserva che «il punto di vista della macchina fotografica […] organizza ciò che c’è come un artefatto culturale» (Bate 2011, p. 125). Nelle immagini di Fontana riconosciamo gli altri fotografi perché ogni paesaggio fotografato è un’interpretazione che incorpora una storia dello sguardo.
Allo stesso modo, la scelta di fotografare a colori sembrerebbe trovare una continuità nelle immagini di Ernst Haas e William Eggleston. Per quanto questa scelta possa essere affine alle ricerche dei due fotografi americani, va però considerato che Fontana – il «rivoluzionario Fontana», scrive Denis Curti – fa anche i conti con la situazione della fotografia italiana nel secondo dopoguerra, in cui l’utilizzo del colore non è stato immediatamente legittimato come pratica artistica. Il colore, nelle immagini di Fontana, ha una funzione interpretativa, non è un modo per rendere più vivido il mondo o intensificare l’effetto di realtà: «Un mondo improbabile sembra essere quello delle immagini di Franco Fontana, dove il colore è essenziale a tal punto da far dimenticare che è esistita la fotografia in bianco-nero, con la quale non si tentano neppure confronti, perché il colore, qui, non è un’aggiunta al chiaroscuro, ma diviene modo di vedere» (Zannier 2009, p. 232).
L’addio di Fontana ci mette davanti al fatto che quel gruppo di autori che dalla “periferia” ha contribuito a rinnovare significativamente il linguaggio e la pratica della fotografia italiana sta scomparendo. Ciò che, invece, non scompare è il principio alla base di quel rivoluzionario mutamento di prospettiva: interrogarsi non semplicemente su ciò che vediamo, ma su come lo pensiamo. Le fotografie di Fontana – come quelle di Ghirri e Vaccari – continuano a vivere all’interno di una cultura fotografica contemporanea nella quale lo sguardo è già pensiero e sono ancora capaci di ridisegnare la realtà ogni volta che le guardiamo.
Riferimenti bibliografici
D. Bate, Il primo libro di fotografia, Einaudi, Torino 2011.
D. Curti, Capire la fotografia contemporanea. Guida pratica all’arte del futuro, Marsilio, Venezia 2020.
F. Fontana, Fotografia creativa. Corso con esercizi per svegliare l’artista che dorme dentro di te, Mondadori, Milano 2016.
I. Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Hoepli, Milano 2009.
Franco Fontana, Cognento, 9 dicembre 1933 – Modena, 29 agosto 2026.