Accade spesso, in un certo cinema italiano contemporaneo che si nutre di realtà, che gli autori travestano in forma di biopic una dichiarazione, più o meno inconscia, della propria poetica. È successo l’anno scorso, sempre al Festival di Venezia, con Duse di Pietro Marcello, di cui abbiamo già parlato in questa sede.
Quest’anno, a distanza di quindici anni dal suo primo lungometraggio di finzione (Tutto parla di te) e a dieci dall’ultimo documentario (Anna Piaggi. Una visionaria della moda), Alina Marazzi torna alla regia con La ragazza con la Leica, film liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Helena Janeczek (Premio Strega e Premio Campiello nel 2017) e ispirato alla vita della fotoreporter tedesca Gerda Pohorylle, ribattezzatasi “Taro”.
Già a monte, conoscendo il lavoro di Marazzi, si intuisce la ragione dell’interesse della regista per una figura femminile simbolo di forza e libertà, erede di tutte quelle raccontate fino ad ora nelle opere precedenti, la cui arte si fonda sulla capacità delle immagini di fissare il presente nella sua forma più feroce e farlo parlare in tempi e spazi diversi da sé. Guardando il film questo si palesa nelle sembianze più riuscite che ci si potesse augurare, riuscendo a rimanere fedele al romanzo originario – già legato tra l’altro ad una scrittura potentemente visiva e rapsodica, che parte dalle fotografie come frammenti di una vita vissuta che tornano a galla come continui flash fino alle ultime righe del testo – e al contempo mettendo in atto un’operazione che trascende il genere biografico e prende una direzione differente.
Venendo subito al punto a nostro avviso di maggior interesse: non si tratta qui solo di apprezzare l’esito di un’adesione esplicita che la cineasta sente nei confronti di un personaggio, automaticamente suo intercessore, rendendo la narrazione avvincente e naturale nell’avvicendarsi delle emozioni, ma anche di cogliere il tentativo autoriale di trasformare il racconto biografico in un’occasione di affermazione matura del proprio sguardo cinematografico.
Tra le più incisive citazioni del romanzo riprese nel film c’è la riflessione di Gerda Taro sulla somiglianza tra il termine “rinvenire” e il termine “inventare”, chiaro specchio di ciò in cui crede una regista come Marazzi, da sempre al lavoro sulla risemantizzazione dell’archivio. Scavare nella Storia non può che presentare, come altra faccia della medaglia, la sua costante reinvenzione. Chi trova materiali a sé estranei ha il dovere di rileggerli e reinterpretarli secondo la propria identità e il contesto in cui quest’ultima dimora.
Se la fotografia di guerra, quella che fa sentire la protagonista dentro il flusso degli eventi e non irresponsabilmente ai margini di essi, sembra apparentemente molto distante da quella “vita postuma” che ogni immagine warburghianamente porta con sé e piuttosto incollata alla riproduzione coraggiosa e fedele di ciò che avviene nel “qui ed ora”, la trasposizione del racconto operato dal film sottolinea a più riprese il contrario.
Quelle immagini fisse nascono da un movimento che le precede – quello incessante di una Gerda, interpretata magistralmente da Emilia Schüle, che vediamo lungo tutta la pellicola camminare da un luogo all’altro di una città o tra le città (Lipsia, Berlino, Parigi, Roma, Madrid), ballare al ritmo di jazz e swing, ridere in modo improvviso, pronunciare frasi nette e taglienti con un ritmo che non conosce tregua – e da un movimento che, in modo ancor più rilevante, le segue – quello che chiunque le guardi, un’ora come sessant’anni dopo, quando in una soffitta di Città del Messico vengono appunto “rinvenuti” i rullini scattati nel 1937 durante la guerra di Spagna che tolse la vita alla fotografa, sente il dovere di compiere, reinserendole nel flusso della vita entro cui sono nate e sconvolgendo la memoria da cui repentinamente vengono dissotterrate.
“Guarda queste fotografie di Gerda in sequenza”, dice la compagna inseparabile e assistente di Gerda, Ruth Cerf, a David “Chim” Seymour, l’altro collaboratore, “sono la guerra”. Sta in questa frase uno dei nodi per comprendere l’opera di Gerda Taro e ciò che in questa ha letto Alina Marazzi: le foto scattate dalla donna appaiono come momenti di una composizione più che quadri tra di loro indipendenti. Proprio perché nascono da una dinamica e non da una stasi – anche nel film la fotografa non scatta mai appostandosi e aspettando ma al contrario si getta nella mischia, sembra scattare in modo improvvisato e inconsapevole, si approssima ai corpi più del dovuto – quello che si ferma nelle immagini è un movimento che fuori dalla cornice ha un inizio e una fine. Per dirla in termini musicali, sono foto mai “in battere” e sempre “in levare”, anarchicamente fuori dai punti di scansione del tempo e per questo libere di essere immaginate e re-immaginate.
E qui va aggiunta una considerazione su come, in questo film, agisce il lavoro d’archivio tanto caro alla cineasta. I repertori, per lo più istituzionali, che la regista contrappunta alle riprese del film (tutte rigorosamente in pellicola perché la pasta delle immagini mantenga una continuità) agiscono quasi sempre come “fluidificatori” delle fotografie di Taro o, più in generale, delle istanze storiche, concettuali, narrative che il film mette in campo. Un po’ come la sequenza in apertura e chiusura in cui gli “effetti personali” di Gerda, le sue memorie, sembrano muoversi in una nebulosa liquida fuori dallo spazio e dal tempo ordinari, gli archivi hanno un valore verrebbe da dire “atmosferico”, portato a dilatare e amplificare le sensazioni delle immagini di fiction, a dare profondità al loro portato storico, a rafforzare il loro valore simbolico. Viaggiano dunque in una dimensione rappresentativa lieve (nel senso di levità), “alta”, con un peso gravitazionale tale da circumnavigare a trecentosessanta gradi ciò che viaggia a terra, il film, dando costantemente la sensazione di trovarsi in un limbo a cavallo tra il diegetico e l’onirico – nelle scene d’amore con Georg Kuriztkes e André Friedmann (Robert Capa) questo è quantomai evidente.
La memoria è una “forma della nostra immaginazione”, un pensiero che con Kant non condivide solo la musicalità della lingua e con cui Marazzi non a caso sceglie di concludere il film, a sugello di un’argomentazione che quella ragazza bruna un po’ sfrontata “con la Leica” sempre in mano rappresenta per la storia della fotografia e soprattutto, ciò che qui ha senso indagare, per la poetica della regista.
Forse potremmo adattare un’espressione ad oggi usata solo nel campo degli studi letterari a questo cinema che, nel passare dal reale alla finzione scongiurando l’abbandono dell’uno o dell’altra, sceglie il racconto di una vita al fine di sostenere con forza “la vita del racconto” in cui hanno creduto fino a quel momento: più che un Biopic, una Biopoetica.
La ragazza con la Leica. Regia: Alina Marazzi; sceneggiatura: Alina Marazzi, Valia Santella; fotografia: Manuel Alberto Claro; montaggio: Ilaria Fraioli; musiche: Dominik Scherrer; interpreti: Emilia Schüle, Aaron Altaras, Luna Wedler, Lucas Englander, Thomas Schubert, Sebastian Schneider, Idan Weiss, Lia von Blarer, Hans-Christian Hegewald, Jeremy Mockridge, Joel Basman; produzione: Vivo film, Rai Cinema, Komplizen Film, ZDF/ARTE, Eolo Film Productions, Film i Väst, Zentropa Sweden; origine: Italia, Germania; durata: 119′; anno: 2026.